杨子宽的画是流动的，可以摸索到脉络。他笔下的线条，像人的一条条血管。隔着皮肤，感受血液前行、复归，无限循环。他像一块海绵，所经历的爱与痛，都通通吸纳进去，再以艺术的方式还原。 少年时他喜欢在佛堂翻看教义绘本，看地狱图，关于性、暴力，关于身体的形状，关于那些光怪陆离的故事，一切都源自这里。“其实艺术家很多时候，不是我们去选主题，而是主题在选我们。它就自然而然的发生了，是有感觉的去创作的。”从早期暴力与身体的主题，到转化成抽象语言；从宣泄式的倾诉，到顿悟式的悲悯。杨子宽的作品同他自身一起成长。 一身皮囊，负重前行。此刻坐在面前的他，似乎抛开厚重外壳，终于可以呼出一口气。杨子宽说，很多人当听到他的故事，他们会说不好意思，就觉得很sorry这样。但如今在他看来，这些经历与伤痛丰富了他的作品。“你真的看回去，它有根有据，很多东西它都解释得通。” 在讲述的过程中他始终专注，笑起来，露出一排整齐的牙齿。有那么一瞬间，仿佛看到当年的清白少年，躲在佛堂聚精会神看绘本。风吹树稍，四周空无一人。 神明在上，空无一物；画笔之下，暗涌流动。
我点高香敬神明，抵我心中意难平。
——《已亥杂诗》
见到杨子宽，是在他的一个展览上。2023年11月，他在“诚品生活吉隆坡”展出《流山》系列作品，画展的名字为《山不在高》（What Makes a Mountain）。
山不在高，差点脱口而出下一句，但戛然而止。任谁都想要一问究竟，为什么没有下一句？就如同他的作品一样，西方技法，东方禅意，耐人寻味。
在等待他的间隙，翻看起他的作品集。这本由意大利艺术作者Naima Morelli撰写的作品集《 就是这样，不为怎样 》（ This Is How It Is ），记录了杨子宽从学院开始、不同时期的作品。小半生经历，都藏在作品中。翻至他画的那些身体，有点错愕，又深深着迷。关于他笔下那些吃过苦头的身体，那是后话。
框架之外，秩序之中：作品中的失衡与平衡
杨子宽风尘仆仆而来，手中握着一杯咖啡，大大的帆布包丢在地上。整个访谈过程都非常充实，没有空白，没有停顿。我们是在工作状态，但谈话间似乎比友人更坦诚相待。很少有人愿意敞开内心，尤其是面对一个略微陌生的记者。
为他拍照，后面的背景是黑、白两幅画，堆积的颜料如同流动一般，让人挪不开眼睛。他从《流山》说起，这个系列的作品也折射出他近几年的心态。
“我从2018年开始的《 流山 》系列，这个黑白系列，它都是一组的，所以说如果你看那个作品的话，它都是双拼这样子。主要就是玩黑白的交错，因为我很喜欢看东方的山水，然后从以前发展到2018年，我就开始想要往这个主题去发想，去创作一系列的作品。”
“简单来说就是，我制造了一个比较麻烦的条件，给每一组画，然后再从这个麻烦、失衡的一个状态里面去找到一种平衡，一种协调感。这个就是我如何萃取山水黑白关系的那个concept（概念）， 然后用一种比较抽象的，比较解构性的一种手法，去玩这个黑白关系。它不是一种传统山水的渲染，一种诗性。就是说我萃取其中一个元素，然后再把它放大来玩。”
对称的黑白两幅画，又对比鲜明，承接住失衡的眩晕，《流山》让人目眩神迷。
杨子宽称，之前他有制作一个大幅的装饰作品，作品的有趣之处便是黑白一直切换，融为一体。观赏的人甚至找不到黑白切割的分割线在哪里，同时也困惑颜料流动的方向究竟是想上，还是向下。
这种凝固的流动感是怎样创造出来的？暗自猜测了各种绘画工具，然后向他求证。杨子宽笑着说：“整个《流山》系列的工具都是以手冲咖啡用到的那种鹅颈壶，一点一点去滴它的。我想要塑造的那种感觉，它需要在一个严格控制，可是又失控的一个条件，去营造那种效果。我只是可以控制它滴下的位置，然后它怎么展现，那个我没办法控制。”
“当然你要去搬那些道家的，无为而为的解读，也不是不可以。可是我就不想去说这些，太哲学了。它其实好玩的地方就是你在放开你的自主权，然后让自己跟宇宙中的一种神秘力量结合，最后呈现出这个作品。”
杨子宽的《流山》系列作品，除了视觉上的冲击力，蕴意也很丰富。你说它（指作品）是散漫的，但又在秩序之中；你说它在框架之中，可又是自由的。如此矛盾，又如此合理。
至于画展的名字《山不在高》（What Makes a Mountain）有何寓意，杨子宽答道：“为什么题目是山不在高而已，为什么我写山不在高，为什么我不写有仙则名？因为我的展览其实就是在问这个大问题：山到底还可以怎么表现？所以如果山的定义并不只是高的话，有仙则名，这个仙是什么？什么仙可以使得作品获得一种灵性。所以这是这个展览想要带出的一个东西。”
自2017年杨子宽创建了自己的画室，由于在山中，日常都被自然包围，所以这段时期的作品都很平和。有树荫，有光，有山。但若了解之前的作品，会惊觉他的变化之大。
通过身体，理解女性：被约束的印记
对于神明的认识，杨子宽也有着自己独特的一段经历。吉兰丹是他成长的地方，由于靠近泰国，所以有很多的暹罗寺庙。少年时他爱去佛堂，没有嘈杂，没有纷扰。
“我觉得佛堂是启发我视觉的一个场所。道教的佛堂里面有很多画都是水墨画，尤其是那些绘本，很多讲教义的绘本，很多讲释迦摩尼故事的绘本，全部都有水墨的元素在里面。”
“其实我小时候在佛堂看暴力的绘本，看地狱图。地狱图里面是讲各种各样的酷刑，小时候就觉得超级有趣。”这也解释了为什么杨子宽早期的创作主题都为性、暴力和身体。
杨子宽画的身体飘渺、暗淡，你看不到这个身体的主人是何种情绪。杨子宽称早期处于一种自我探索，自我剖析的阶段。 “我从学生开始就画了很多的自画像，不过这个自画像不是画你的脸，而是画一个你身体的一部分，从上而下，直接看身体的一部分。”
“我现在看回来，我的感觉就是，那个时候（的作品）就是我的 Early work。第一是青涩；第二是我开始去好好处理自己的很多感受。”说话间他翻看开面前的作品集，停留的那一页，是一个女性的身体。
他继续讲着，“还有一个重要的关键是，关于我的母亲的一个作品。我母亲她已经过世了。当她患有乳癌的时候，是我自己一个人陪她度过了很多时光。所以我是看着一个身体从健康、衰弱，把乳房割掉，所以我就完成了一个这样子的身体。所以从这个身体的接触中，其实也影响了我作品的演变。”
“我早期也有一组非常明显的作品，是女性的身体。然后她们都在一种扭曲，甚至有点舞蹈性的一个状态在发展。那个时候还有一个影响因素是一个叫Pina Bausch的德国编舞家。从Pina Bausch的标志性作品《春之祭》中，我也看到我妈妈的影子。就让我回想起我妈妈的身体的遭遇。”
“然后也是因为我妈妈的病，又通过身体去理解女性，（比如）很多约定俗成的价值观，或者是约束，或者是家庭的责任，都从这个身体展开来。这幅画描绘的其实是她去世以后，躺在棺材的时候。就是我第一次去触碰一个很冰冷的身体，所产生的一个感受。所以她不具象，可是你大概看到两个乳头，还没有头，只是一个身体。所以早期的作品非常的表现主义，很直接。”
回想起母亲过世的场景，他都历历在目。母亲过世了，要魂归故里。他一路抱着母亲的骨灰瓮，一动也不敢动。
“我们要把骨灰运回我的老家，那个车程大概是七个小时。这七个小时的过程，我就需要这样子拿着那个，一直要抱着骨灰盅。然后，你的车再过一个桥，再转过弯，你都要告诉她，就说：妈妈我们要往左拐了。”
杨子宽讲得很平静，语气也没有变化。而更多不能袒露的，是属于他私人的一部分记忆。
“很多人听的时候，他们会说不好意思，就觉得很sorry这样。其实我现在看来，就是这些经历才丰富了创作。你真的看回去，它有根有据，很多东西它都解释得通。”
一层一层，剥开束缚：被关闭的感官
在之后的作品中，捆绑元素也占据主要篇幅。杨子宽画笔下的“捆绑”，在视觉上给人一种无法冲破束缚的无力感。
“大概在2014年的尾巴，作品中就多了捆绑的元素，捆绑身体。那个时候我看很多荒木经惟，因为他经常拍那些比较变态，比较色情的作品，可是我看他作品的时候，觉得这也是美学来的。我没有从一个色情的角度看他的东西。因为他的作品经常让我联想起关于父母的那些经历。”
“我换了一个新的身体，然后加入这个捆绑的元素，我发现其实我可以把这个绳子拿掉，把这个很象征性的捆绑、这个identity的东西拿掉。但他们的身体是还是处于某一种捆绑的状态，只是说你看不到那个绳子。那是一种价值观上面的捆绑。所以它同样也可以变为一种保护，保护我和妈妈所经历的事情。”
“其实艺术家很多时候，不是我们去选主题，而是主题在选我们。它就自然而然的发生了，是有感觉的去创作的。”
当枷锁，又化为一层层缠绕的蚕丝。人，从本性出发，都不愿作茧自缚。在母亲去世后的几年，杨子宽都选择封闭自己，没有喜怒与哀乐，所有的情绪和感受都被剥夺。
“因为之前我在照顾的身体是一个被各种各样、无形的暴力去对待的一个身体。当你还小，当你还不懂得如何去处理这种过于强烈的情绪的时候，你的感官机制会形成某种程度的封闭，去保护自己。从而不去感受东西，从而变得麻木。”
“甚至是她过世以后好几年，很多情感我都不愿意去打开或者是接受。那种感觉就像是一个女生受伤之后，有一面墙堵在面前，男生就一直要敲门那一种。不过我不是因为爱情，而是一种亲情，一种人情。”
杨子宽说自己是善于表达的，只是感情的开关口堵塞了。在麻木的的状态下，他就特别喜欢看暴力电影。这些电影让他拥有一个虚幻的空间去感受活着的感觉。
他突然坐直身子，语气变得轻快。“我觉得我是超级乐观的人，只是说我的乐观里面不是天真，我的乐观是因为已经没有得再差了，所以也没有什么好输的，看什么都是好的。”
他一直喜欢看电影，是多年的爱好，很多灵感也是源自电影。“有时候画画，要等它干，中间要等两个小时。看一个电影再回来，到影院直接买票。我很喜欢吃那个咸的popcorn。”
他一层一层，剥开束缚。如同凿壁，哐哐哐，偷来微弱的一束光。
进山，不必回头看。
