蔡明亮的电影既无刀光剑影，也无爱恨情仇，贯穿着浓郁的“蔡式美学”。“我既不改小说，也不去拍类型电影，也不是纪实的。我拍的电影基本上都很自我，有点像写日记。” 他更喜欢将人置于独处的空间，拉开生活的帷幕，上演一个人的英雄本色。蔡明亮导演轻描淡写道出这种人生常态，“人常常是独处的，只是独处不被歌颂，那是一个很可怜的形象。人喜欢讲究人际关系，可是很多人际关系是要有距离的。你自己的生活里面也有这些状况，所以我会表现出来，我有兴趣去做这些东西。” 蔡明亮的电影高度还原了生活本身的样子，观众透过镜头窥视到千疮百孔的生活，像常年漏水的卫生间，水管上薄薄一层苔藓，夜晚的时候发出幽绿光芒，如同某种兽类的眼睛。“喜欢看我电影的人是比较敏感的，大剌剌的（人）可能就会不知道我在干嘛。” 蔡明亮的电影，第一次看会莫名其妙，第二次看觉得胸腔沉闷，而第三次，便落入无底深渊，又漂浮水上，沉溺与重生，交替而来。
凡所有相，皆是虚妄。
——《金刚经》
2023年9月，蔡明亮受邀回马举办分享会。采访开始前，蔡明亮坐在沙发上，手捧一杯热茶，笑的时候脸微微涨红，是性情中人。随行的还有参演电影《日子》的寮国素人演员亚侬弘尚希（Anong Houngheuangsy），我们讲华语，亚侬听不懂。他冲着我们微笑，讲hello，眼睛清澈。
蔡明亮拍电影很自我，有点像写日记。在电影里真实的生活，然后，再把琐碎的生活拍成电影。他的电影让我们重新审视生活与电影的关系，不残暴，不激烈，柔软中滋生出坚硬铠甲，与漫长的时间对抗，与巨大的虚无对抗，与日复一日的机械式人生对抗。
浸泡在蔡明亮导演的电影里，像是置身傍晚时分的乡村，家家户户都在煮饭，炊烟袅袅。你看到升腾起的烟雾，就知道，该回家了。电影散场了，该回家了。而生活才刚刚开始。
“演”电影：看李康生有点像在看微生物一样
能让人牵肠挂肚的，除了爱情，还有蔡明亮的长镜头。
随着镜头的推进、定格、放大，蔡明亮的每一个特写镜头都将人物的困窘刻画入骨。他的镜头展露出赤裸裸的关于生活的真相，真实到你无处可逃，让你毫无招架之力。电影《郊游》中，游走在城市边缘的一家人加上一颗高丽菜，在每一个夜晚相拥而眠。其中有一个被影评人多次剖析的镜头：主角小康（李康生饰）为维持生计，在车水马龙中举着房地产广告牌，一动不动。他的双眼布满血丝，噙泪唱着岳飞的<满江红>。
在城市的另一面，在现代文明的废墟之中，有一个人高唱着<满江红>。落魄中带着一丝悲壮，颇有“夕阳西下，断肠人在天涯”之感。
蔡明亮的举手投足，他的每一个细微动作本身就如同一个悠长的慢镜头，他慢言轻语地回顾起这段拍摄历程。“为什么李康生会背<满江红>？是因为我跟他平常生活在一起，有时候我们骑车去聊天，有时他会唱歌，或者我会唱歌，我就问他会唱什么。我以前就知道他会背<满江红> 。所以（拍摄）当天决定要背<满江红>，他就没问题。如果我要他去背别的，不是自找麻烦吗？”
相较于表演的技巧，蔡明亮更强调演员真实的反应。人的一生中，吃相不可能永远优雅，哭相也不可能那么唯美，电影亦如此。
对此，蔡明亮感慨起电影中的御用男主角李康生。“李康生他比较不是表演的概念。有些演员喜欢演，吃饭又怕人家觉得他吃相不好之类的。小康没有这个问题，他就做他自己。在我的电影里面，他的演出基本上就是在做他自己。所以他演别人的戏，你就会看到那个落差，就是有点怪。他不是这样的一个人，他不多话，你硬要他说话，那就是演戏。”
蔡明亮垂下眼眸，思忖片刻后缓缓描述，“我看他（李康生）就有一点像看自己。人差不多都相似，人都是生老病死，会生病，会发脾气，会沮丧什么，都有。看李康生有点像在看微生物一样，因为他就在你的旁边。我就说我的电影不是剧情片，不是一个有故事性的，或者类型化的。它就是很生活的东西，所以这个过程里面，我也不是整天观察。”
“其实表演是有一些规律的，所谓演员训练，训练成差不多是这样子，就是演一个角色。我的演员，基本上到我的镜头前面的人，我都要想办法让他再自我一点，本色一点，是怎么样就怎么样。像以前我有一个演员叫苗天，他是演古装片，他们更适合有一种样板的概念，有所谓的那种风格化。可是你如果平常跟这个老先生聊天，他不是这样子，他的语气、各方面都不太一样。所以你要把他拉到现实里面很不容易。因为他会觉得我在表演，我的脸要往镜头那边靠。”
镜头内外，导演与演员相辅相成。如何在演员身上捕捉不到表演的痕迹，是导演的功力。蔡明亮分享自己的工作心得，“比方说以前刚开始李康生是演苗天的儿子，他们两个演员是不同的，一个是受训练的，经常演戏的；一个是从街上找来的，那谁要去适应谁，当然是会演的要去适应不会演的，你知道怎么样拉到一个平衡。所以导演的功课就在于要想办法让他把‘演’这个概念稍微再自然一些。”
“我记得年轻的时候拍戏，有一些演员一讲话就有回音，因为他声音很大，会有一个回音。我说那回音从哪来的。后来用很简单的方法，（告知演员）小声一点，就一直叫小声，有些东西就回来了。”忆起这段经历，他不禁大笑起来。
蔡明亮在平日里的观察也很细腻，他发觉到李康生在行走时跟别人的移动不太一样，“因为李康生身体有一些问题，可能他脖子不舒服什么的，所以他就有一个曲线，我就觉得这个特别漂亮。”也是这个契机让蔡明亮萌生出拍成一个短片，叫做《行者》。这部短片在2012年上映。
“（在《行者》中）他走路走得很漂亮，什么叫走得漂亮，就是在一个舞台剧里面，我要他从左边走到右边，表现一个困难的感觉、时间性的感觉，用一个很慢的速度移动他的身体。”
“在这个走路的过程里面，你发现说，他的状况每一次都不一样的，他有时候身体好一点，有时候精神一点，有时候累一点。那中间有一点点差距，我通常都会放过，因为我觉得不需要强求。所以我拍戏比较轻松一点，我不会要演员一个词都不能漏。我都没有这种概念。”
拍电影：我个性里面有一种很怕被约束的概念
问他，猜喜欢你电影的观众是怎样的一群人？
“比较聪明吧。”他大笑起来。“喜欢看我电影的人是比较敏感的，大剌剌的（人）可能就会不知道我在干嘛。”
长久以来，在大众的观影经验中，电影似乎都贯穿着铺垫、高潮和结局的故事线，结局如何？是邪不压正，是皆大欢喜，还是警示教育？你想在蔡明亮的电影里寻找慰藉，那有点像猴子捞月，空欢喜一场。不过，有打破常规的导演，就有特立独行的观众。
“我自己慢慢就发现，尤其是近代的年轻人其实蛮喜欢看我的电影。因为他看的别的电影 差不多都一样，看不下去了，他就宁愿看一个怪的电影。”
“我的电影有一种特质是：它不会因为你看了，你去告诉别人，别人（就会）来看。因为它很难分享，我的电影不是分享型的。你看了就看，或者是你叫别人来看，别人就骂你，说怎么那么难看。”
蔡明亮惯常在电影中表现人物困窘的一面，他表示每个人都有这一面。“因为他们（市面上的导演）觉得这不好看。拍电影是这样子，如果你用商业考量，会考虑到观众怎么去感受这个东西，我要讨好观众。比如说情欲的事情，很多情欲被拍得很美，可是你认真想，人类的情欲没有那么完满，常常都很挫败。所以我自己是想拍真实的生活，我的面向是比较往那边去。”
电影《郊游》中李康生专注的啃食一个鸡腿便当，用筷子从米饭下面翻出一小块胡萝卜，很纯真的神态。因为真实，所以触动观影的人。这段戏没有台词，李康生吞咽下千言万语，吃完鸡腿擦干净嘴巴，还要继续讨生活。
1994年上映的电影《爱情万岁》中，凌晨灰蒙蒙的天空，杨贵媚饰演的销售小姐踩着高跟鞋在公园里一直走，一直走，哒哒哒，清脆的脚步声回荡在空无一人的公园。她终于疲惫的坐下来，抽泣，然后放声大哭。
看蔡明亮的电影不像在喝酒，越喝越暖；而是喝水，四肢冰凉，最后只能抱紧自己。如人饮水，冷暖自知。
谈及他电影中一贯的疏离感和孤独感，蔡明亮淡淡的说，“我觉得挺好的。”
“人常常是独处的，只是独处不被歌颂，那是一个很可怜的形象。人喜欢讲究人际关系，可是很多人际关系是要有距离的。你自己的生活里面也有这些状况，所以我会表现出来，我有兴趣去做这些东西。”
相对于很多导演，蔡明亮身上没有戾气，也没有怨气。他的眼神淡淡的，语气淡淡的，人淡如菊。有着恰到好处的疏离感，又在触手可及的温情里。
“我有时候觉得我很幸福，因为我既享受孤独，也享受跟人相处的那种关系。我觉得，有时候是你自己的生命经验提供了你一些（养分）， 有点像打了抗生素一样。我小时候跟外祖父一起生活的，隔代教养这种模式会溺爱，同时也给你很大的自由。他不会整天监视你，要这样，要干嘛。像后来我跟我爸住一起，他就会管你，你头发要去剪，你干嘛干嘛。老人家就不会有这些约束，就放牛吃草。”
“他（指外祖父）要看电影，就带你去看电影。然后跟你睡觉、聊天之类的，不会管你太多，所以我个性里面就有一种很怕被约束的概念，我怕被管。你看我拍电影，我是不被管的，被管了我就走了，我就不拍，我不要赚你的钱，我就会离开这样子。所有跟我合作拍电影的这些人都很放纵我，知道怎么欣赏我，会放纵我。反正你就给他一个作品。那种会管的通常都是，他希望你拍他要的东西。”
谈电影：每个年代的好的东西都落在不同的地方
《双城记》中说：这是最好的时代，也是最坏的时代。在蔡明亮心中，没有所谓的属于电影的黄金时代。
“我觉得每个年代都有好的东西，每个年代的好的东西都落在不同的地方。所以说电影的高峰，在近代比较难说，因为科技发展的特别快，近十年、二十年，从有手机开始，资讯爆炸。我自己的观察是觉得说，人变得比较平庸一些。好的创作者，没有被训练出来。”
“以前的东西不见了，或者不被使用，但那个东西还在。所以我常会劝人家去回头看，比如说日本电影，我觉得它最好的年代是在黑泽明的，小津的（小津安二郎），小林正树的，他们那些大师级的。日本是很特殊的，他们有明治维新之类的。他们比较受欧洲的影响，其他的亚洲国家比较受美国的影响。日本比较受欧洲的影响，所以他们的创作者尤其是黑泽明那个年代，是特别丰富的，每个都有自己的特色。”
“再比如说六零年代，法国、德国那个区块，特别的丰富，有法斯宾德（Rainer Werner Maria Fassbinder）、高达（Jean-Luc Godard）、梅尔维尔（Jean-Pierre Melville），有很多法国的好导演，都是出现在那个年代。随便看都是很好看的电影。现在呢，你常常会看到说很平庸，大家越来越像。你总会跟着一个方向走，就像流行歌曲一样，很美式的感觉，唱歌就飙高音之类的。”
在很多观众看来，蔡明亮一直是时代洪流中的引导者，他自己却坦言跟不上时代。“不知道未来会是什么。你听现在的歌，像我是跟不上来。我只能说我跟不上时代。我只能这样说。我反而觉得我的时代比较有趣一点，比较丰富一点，比较个性化一点，每一个人都有自己的个性。”
蔡明亮那一代人很多是看邵氏电影长大的，但他却未沿袭邵氏的拍摄风格。“邵氏是一个好莱坞的概念，它就是一个片场。我自己对香港电影的解读，因为我是看香港电影长大，我是六零年代开始看。到了邵氏，我觉得它基本上不是在创作，它在做商品，它就是罐头，它的每一个电影都很像。但是如果你往回去找香港电影，我自己最喜欢的香港电影，是我后来长大找到的，（就是）五十年代的电影，那些广东片拍得非常好。”
观电影：你不培养观众，艺术家是生存不了的
近些年，蔡明亮一直在努力推广影院与美术馆结合的概念。一方面是解决艺术片难进影院的困局，另一方面也是培养大众的审美力。
蔡明亮讲述如何在台湾开拓“美术馆观影”的概念，“当我卖票时，我总会说这张票跟美术馆的关系是什么。比如说我的《郊游》，我是在美术馆上映，不是在戏院上映。美术馆重新再搭一个荧幕，观众用美术馆的方式来看《郊游》。再后来比如说《你的脸》，我就让戏院变成美术馆。最近我的《日子》，我就希望美术馆跟戏院合作，就这边放电影，这边放我的展览这样子。我觉得美术馆的被提及特别重要在当代。”
蔡明亮表示现在（亚洲国家）才开始有美术馆，十年前寥寥无几。可是欧洲国家已行之多年，所以他们培养的观众和创作者，都与亚洲不同。他也感慨在商业化的美国，可大部分的美术馆都是免费的，大众可以近距离欣赏很多艺术作品。
“你会注意到说，（在美国）大家很乐意去美术馆，去美术馆简直是去看一个秀的感觉。比如说我可以选择去美术馆，也可以选择去电影院，但这边的人（大马人）可能不会选择去美术馆。现在有了美术馆，那你用不用它呢，有了之后就应该要使用它，所以我就一直在推这个概念。”
将电影从影院移步到美术馆，也可以放宽对电影题材的限制。蔡明亮称，“商家也愿意赞助。我前几年去了广州，去了海南，都是跟美术馆合作的关系才进去的。要不然你是用一种市场的概念，你进不了。尺度等各方面都会有问题，反而是美术馆比较宽。”
在美术馆看电影，无异于在艺术的世界敲开一扇窗。对于渴望观看蔡明亮电影的观众而言，更是求之不得。蔡明亮直白地道出：“其实你没有容器给他们使用你的作品。我的观众不是那种一般的、热情的观众，说要看刘德华，就赶快去。他们不是，他们是我有时间、有心情，我才去看蔡明亮的电影。所以我要去制造时间跟空间给他们。”
他认为美学教育需循序渐进，先鼓励大众接受美术馆的艺术熏陶，培养观众的审美力，美学概念才会更普及化。“你不培养观众，你的艺术家是生存不了的。”
蔡明亮接着补充道：“而且我有一个概念：我的票放在戏院里面，跟别的电影放在一起卖的话，我肯定卖不出去。所以我要把票拿到你面前，问你要还是不要，你要了就要，不要了就是50%。你懂我意思吗？我是用这个期盼开始的。”
他笑着讲述自己卖票的经历，“我有一段时间常常去诚品卖票。我就会看，我会找观众，看眼神。比如说观众稍微认得我，他就惨了。”蔡明亮大笑的时候，眼里都盛满笑意，感情充沛。
“我可能花个十分钟就卖了两张，也有可能是讲二十分钟也没用，但是我不觉得在浪费时间，我告诉了他一些观点。比如说我有一年在诚品，遇到一个先生，他认得我，我问他有没有看我的电影的习惯，他说没有，他说看不懂。我就说，那你会去欧洲吗？会去法国吗？你看那些艺术、卢浮宫你看得懂吗？他就有点被刺了一下这样子。其实重点不在看得懂，（在于）你愿不愿意亲近，你的解读是你自己的。”
蔡明亮不是在创作电影，而是还原生活。演员在蔡明亮的镜头里吃饭、睡觉、走路、哭泣，观众在镜头外吃饭、睡觉、走路、哭泣。电影内外，镜面人生。
在他的电影里昏昏欲睡又异常清醒，如同俯身窥望古井，深不可测，却无波澜。我不会觉得这世间多宽阔，反而觉察自身渺小，有点顾影自怜的味道。
电影散场了，该回家了。好似大梦一场空。想到林夕的词：让我感谢你，赠我空欢喜。
