电影配乐和电影是绿叶衬托红花的关系，彼此紧依。不少电影配乐拥有与电影同等的成就，这些音乐或是有歌词描写，让人忆起电影故事中人物的命运。也有的只依靠音符和乐器的合作，便足以扣人心弦。它让人沿着旋律的起伏，好像重温了电影那样，获得悸动。对资深音乐人Ken Hor来说，电影配乐是一种情绪的指引，犹如一幅清明上河图的开展，当电影叙事的卷轴开始搅动，他可以用音乐说多少故事？
“我们工作一开始就会先制定一个arc（起伏线图），安排音乐的情绪起伏、流程。音乐就是时间，像是一幅画那样，我们可以看到整个画面该怎么走。在这个起伏线里，我们要去寻找这一幕它的音乐功能是什么？它为什么需要音乐？ ”
我们应该无法想像电影没有配乐的话，会是什么模样。
经典的电影配乐，从黑白片时期奥黛丽赫本（Audrey Hepburn）在窗前的月下哼唱的《Moon River》，到商业巨作《Star Wars》、《Pirates of The Caribbean》的主题曲，再到近十年配乐讨论度极高的好莱坞电影作品《Interstellar》、《La La Land》、《Call Me By Your Name》、《Joker》、《Tick Tick Boom》、《Dune》等等⋯⋯
经典电影配乐的名单数之不尽，我们已经习惯了这些电影配乐，如同它们已是电影本身。虽然电影配乐是为了服务电影才诞生的音乐，但它却不只是一味单调的附属品，它有它想说的故事，填补电影视觉上无法一一交代的细节与情绪。
像是好莱坞有名配乐大师，Hans Zimmer透过电影配乐，无需剧情一一交代，也能马上给观众展现《Dune》架空的科幻世界中不同星球的文化与神秘。
又或是冰岛作曲家Hildur Guðnadóttir在《Joker》中利用复古、摇滚和爵士乐元素，协助剧情，推进小丑人物诞生的过程。其中小丑在公厕独舞的大提琴独奏，没有一字对白，也能让观众看到亚瑟心境上的转捩点。
“在电影配乐里面有一个理论，电影里面的旋律应该是对白。如果电影的旋律是对白，那么配乐到底要怎么做？”马来西亚资深音乐人，Ken Hor何福权在本土电影配乐深耕十余年，无论商业电影、独立作品、广告制作，甚至是在交响乐的舞台上，都能看见他的身影。 2009年他与合伙人罗世承共同创办了音纳工作室（Inner Voice Production），至今承办过无数电影配乐和音乐专辑制作的工作，最近的本土抗疫电影《JUANG》就是出自Ken的手。
由五个故事组成的抗疫电影《JUANG》讲述的是在新冠肺炎肆虐期间，马来西亚的医护人员、军警、空服员、外送人员等等在前线面临的真实事件。这部电影动员超过500名台前幕后工作人员的参与，其中337名是演员，让这部电影也获得了马来西亚纪录大全，认证为“最多演员参与电影作品”。
电影从2020年底开拍，彼时我国疫情依然严峻，这使得现场拍摄工作更加艰难。对比如今逐步放宽防疫措施的日常，这段马来西亚人共同度过的长夜，也随着电影上映，似乎已经熬到了尽头，盼到了曙光。
“《JUANG》整个故事走向，我是能够看到它从一个很黑暗的层面，演变到最后看到曙光的进展。可以看到希望、人性，对我来说它是一个慢慢’变亮’的过程，所以在配乐制作上我也是朝着这个方向发展。”
“而且我们也避开了电子或是舞曲的类别，采取更接近真实的交响乐作为主要的基调。我的想法是这部电影的配乐要避开电子音乐，原因是电子乐不接近传统人弹奏乐器所发出的声音。”
“当人弹奏乐器，是一个透过人体去弹奏乐器的发声过程，和电子音乐传递出来的感觉不一样。在这部电影中，我想呈现更多接近人和真实的一面，所以才会选用这样的音乐类型。”
《JUANG》不只是一部电影，也是马来西亚在疫情中劫后余生的真实记载。在为这部电影制作配乐的过程中，Ken同时也验收到了许多在这段时期中，我们这一代人共同面临的失去与成长。
“《JUANG》是我第一次做这么人性的电影。我之前没有做过这样的类型，可能接的电影配乐类型都是惊悚片、恐怖片、动作片、警匪片或是灾难片⋯⋯这么靠近人性的电影类型是第一次。”
“《JUANG》这部电影更特别是我们都感同身受这样的一个过程，尤其是在后半部慢慢看到希望出现的时候。我不能说这是我做得最好的一部作品，但是在感动自己的这个部分，《JUANG》是真的给我留下最印象深刻的作品。”
用音乐建立情绪，建立叙事
Ken自幼开始学习钢琴，和音乐结缘得很早。跟许多小朋友一样，他是接受家长的安排才坐在钢琴前面。 “因为我小时候很顽皮，妈妈就叫我去学钢琴，这样就会乖乖地坐在钢琴前面。（笑）”家长希望孩子学音乐，同时也学习修身养性。但年纪尚幼之时，音乐有时只是乐谱上跳动的乐符，是纸上谈兵的乐理。
“这个过程当然很重要，因为它可以保障你的音乐根基。 ”音乐老师总跟他说，音乐本身是有情绪的，但那时他只知晓乐理，未能理解音乐的感情。一直到他在马来亚博特拉大学（UPM）主修作曲毕业后，远赴美国加州UCLA修读电影配乐，这才打开了他对音乐和情绪的理解。
“很多时候别人提到音乐里面的情绪，会首先联想到歌词。旋律本身是没有情绪的，倒是和弦本身才是让人感受到情绪的地方，那才是真正情绪的所在。我觉得唱歌的时候，歌手可能会使用抖音、哭腔等等不同的演绎方式，或是透过歌词来告诉听的人，现在这是什么样的情绪。但是当我真的做到撇开歌词、演绎方式，单纯靠音乐也能传达情绪的时候，我才真的感觉到我是喜欢音乐的。 ”
2004年，Ken在美国读书期间，也担任自由身作曲家。和当地音乐人合作，在不同的文化、语境中学习不同的电影配乐制作方式，不同的音乐创作方式。 “虽然我们知道各种理论，不同的和弦能带出不同的情绪，但是真正认识到如何去使用它们，用音乐来说故事，是我去学习电影配乐的时候。后来踏足电影圈制作更多配乐，我更加深刻地体会到，电影配乐是需要进入故事里面的。这于是成为了我近15年来的坚持，音乐必须要走入故事内。”
“音乐在电影里面，是一个情绪的指南。我们可以透过画面上的情节看到故事，包括演技、背景、对白，这些都是视觉讯息。而观众的情绪是在接受这些讯息之后所产生的反应。不同的人看了会有不同的反应。电影配乐的工作就是希望能把大家的情绪拉到一个地方，告诉大家，导演其实想要传递的是这样的东西。”
电影配乐工作全在一“配”字
有多少电影配乐至今依然紧扣你心弦？每逢响起，你还记得电影故事中的一幕一幕。一如张国荣的《当爱已成往事》，一句“往事不要再提，人生已多风雨”能令人想起电影《霸王别姬》中那些在时代洪流中站不稳的人与感情。又或是《La La Land》首首配乐，有的即便没有歌词，单靠音符跳动也能让人想起电影中年轻恋人的结局。一份时不予我的爱情故事落幕，音乐仍荡漾在观众的心里头。
但也有的电影叙事，是没有音乐的。 “电影里的音乐很重要，电影里的沉默也是，同样强而有力的。”
“一部好的电影是可以没有配乐的，像是马来西亚导演陈胜吉的《分贝人生》。这部电影没有音乐，我还是觉得它很不错。虽然可能在我看来某些地方需要一些声音，但我想导演没有安排音乐，是想要得到观众当下的反应。在观影过程中，观众的想法是什么？”
“没有音乐的话，导演可以让观众反思。反而是如果电影本身不是那么地优秀，那么配乐就要扮演一个’救’到作品的角色。假设电影中演员的演技很好，哭戏的部分很投入、很自然，那么多一点音乐出现就会破坏掉原本的氛围。但是如果这个部分演员发挥得不那么理想，那么就需要音乐辅助，带动观众的情绪。”
这并不是在说配乐是可有可无的，而是配乐不能喧宾夺主，更不能与作品貌合神离。要如何拿捏与度量全靠作曲家本身恰如其分的安排。
“在电影配乐里面有一个理论，电影里面的旋律应该是对白。如果电影的旋律是对白，那么配乐到底要怎么做？这就好像做音乐专辑中编曲的角色，让歌手去唱他的旋律，电影对白就是音乐的旋律，编曲人可以怎么去加强叙事，这就是电影配乐所扮演的角色。 ”
游走在独立和主流之间
自1999年开始，Ken参与广告配乐的工作。他运用自己的所学所想，给不同的客户制定出他们需要的音乐类型。应该是用什么样的旋律、和弦和理论，他那时最需要关注的是如何在能力范围内满足客户的需求。他发挥所长，但却也同时在思考关于音乐、创作与价值。
为了寻求它们，后来的他探身到容许实验的独立场域，和不同的单位合作。
“一般上主流歌曲，编曲都会有一个格式。比如旋律一定要在第八秒进来，歌手要开始唱歌。可能是某些旋律一定要在第一分钟开始动感的音乐⋯⋯这些都是很制式的。 ”
“做主流的作品不管是流行的专辑、配乐、广告，我们都是根据客户的要求，他们一般都是有一个模板了，就希望创作者可以朝这个方向发展。这对一些年轻的音乐人来说可能是比较难的，你只能在这个框架里面创作。可是独立作品很少有这样的限制，你可以比较大胆地发挥自己的创意。”
“所以在我的创作生涯里我很需要独立作品。简单来说是因为独立作品比较多实验空间，我可以在这里尝试新的事物，我才能打开很多创作的疆界，甚至是把这些新开创的元素、方法运用到主流作品中。”
Ken和许多独立单位合作，其中重要的作品之一就有现代民族大型演奏会《Let’s Go Mamak! 》 ，并赢得2009年 BOH Cameronian Awards 六项提名中的四个奖项，以及独立专辑《十一号月台》、概念专辑《神秘之歌》、AIM 本地原创经典风格组最佳专辑《唱游亚洲》等等。
Ken在这些作品中寻求的是尝试的空间。他以《神秘之歌》举例，这是一张以诗集改编而成的音乐专辑。换言之，这张专辑有别于传统的音乐专辑制作，都是先有了文字，再配上旋律。
这概念本身就已经打破传统制作的模式，所以Ken和他的团队在这张专辑中也获得了很大的创作空间。一开始拿到试听带（demo），作品是以吉他为主要基调的民谣歌曲。在编曲团队的打造下，《神秘之歌》形成了更复杂的聆听体验。
那么一首歌编曲前后，到底可以有多少变动呢？ 文字难以言明，Ken以《神秘之歌》中的〈昨夜她来〉为例。大家只要听过了，就能了然于心，编曲到底做了什么工作，抵达了什么效果。
〈昨夜她来〉编曲前。
〈昨夜她来〉编曲后。
编曲前的吉他伴奏给别人带来一种轻快的感觉。编曲后，改变了歌曲的伴奏、演唱的速度，给听者带来一种更悠远而缓慢的感觉。
马来西亚多元文化的资源
留学国外而后归来，不只是让Ken学习到不同音乐理论和创作的方式，在国外体验到不同的文化面貌更是激发了他对本土文化的关怀。
“我在很传统的华人家庭长大，对其他文化比较不理不睬。要不是出国念书的话，可能现在的我还是一样对不同的文化不理不睬的。”他回国之后，对马来西亚文化有了不同的见解，并且自2014年开始活跃于马来电影圈内，为不少本土卖座电影操刀配乐，包括《Abang Long Fadil 2》、《KL Special Force》、《Misteri Dilaila》等等。
单单是今年，就有6部由Ken配乐的作品准备上映。除了刚刚提到的抗疫电影《JUANG》，还有《Abang Long Fadil 3》、《Talbis Iblis》、《Polis Evo 3》，以及和国外合作的新加坡电影《Ibu》、香港激励电视剧《季前赛》等等。
与马来电影人合作让他体验到，马来电影在马来西亚本土的市场、票房、资源，以致整体制作的模式和方式都进步得很快。他也提到许多马来导演自国外回流，将许多从国外学习到的拍电影技巧，或制作电影配乐的方式都运用到本土电影上。
“参与马来电影圈让我反思，当我们朝着国外发展的同时，对于本地市场我们是不是放弃太多了？”
“马来电影当然从资源、票房、群众各个角度来说，都比华人电影来得多，自然他们发展得比较快，走得比较前。马来西亚华人电影的作品还是比较偏向亲情、贺岁作品，动作片不多，惊悚片也比较接近jumpscare（突然惊吓）类型。这自然是关乎一个社会的结构和需求。”
但马来人和华人的作品不只是在表面上的群众、资源上有所差异，还有许多打从本质、思维上的不同。这些是从文化背景就可以看出来的。
“我在马来大学教书，我接触的马来学生比较多，我观察到的是他们对于自己本土文化的接受度是比较高的。这也是一个社会根本上的问题，他们日常生活上的习惯可能是我们华人社会少有的。”
“比如他们小时候妈妈就会给他们唱歌，他们唱的是民谣，而不是我们华人比较常见的流行歌曲。对我们来说可能老一点的歌是郭富城、张学友这样的港台流行音乐。他们唱的是真正的民谣，是他们祖先的音乐。”
“这对学习音乐来说有很大的帮助。妈妈唱歌，小孩从小就能感受到这种律动。像是学乐器、学钢琴，其实我们是用眼睛看琴谱，手指弹出来，但心里面可能没有跟着唱。这在学习音乐的路上是非常严重的问题。因为唱歌才是最近我们自己的乐器。”
这一份接近原始的，对于自己的母语和音乐的喜爱，对Ken来说额外珍贵。因为越接近根本的事物，越不容易被外界因素取代。这是他游历归来后，对马来西亚这片土地最大的感触之一。
“我们国家有不少国宝级的传统乐手，像是印度乐器塔布拉乐手（Tabla player）Prakash Kandasamy、华人的敲击乐团’手集团’、马来鼓的权威Kamrul Hussin等等，他们都是本地最具影响力与代表性的乐手，也是我个人非常敬佩的音乐人。”
“当他们在国外演出的时候，最受瞩目的是他们做跨文化演出的时候。因为全世界就只有马来西亚拥有如此特别的融合音乐。不管是传统跨文化音乐，或是不同的音乐fusion。你可能看过爵士乐混合西塔琴（Sitar）和塔布拉（Tabla），也可能听过二胡加流行的中国风，或是摇滚乐里的甘美兰⋯⋯但是如果是二胡加上甘美兰再加上塔布拉这样三种，或更多来自完全不同地域的声音，那么理所当然地融合在一起，对许多外国人来说，这是非常不可思议的。”
马来西亚各族文化如果单一分开来看，我们实际上差别很大，也似乎很难找到共同点。但我们在马来西亚这块土地上，却出奇地能与彼此的文化自然融合在一起，无论语言、饮食或是音乐、电影。
“正是因为我们能够把我们的元素融合在一起，我们就变成了他人眼中很特别的存在。就以本土电影来说，我们的电影在国际电影节上拿到很多奖。这是因为大家看到这些作品觉得很特别，有那么多看起来截然不同的宗教、社会背景，对他们来说这么多元的环境是很特别的。虽然我们本地人看来，有时候有些作品已经泛滥地展现这样的元素了，可是你不能否认这些元素的存在。”
