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跨越边界的女人:杨毅恒的电影创作轨迹

我离开马来西亚越远,就对它的政治和历史更加警觉和好奇。可能是有点距离,让我看事情更加清晰,也让我有更强的意愿来述说当代马来西亚以及它的人民的故事。

——杨毅恒

电影导演杨毅恒(Edmund Yeo)来自马来西亚,但马来西亚观众却对他有点陌生。因为马来西亚保守的电影放映机制、电检制度和赏析氛围,除了在一些独立电影展,他的电影从来没有在马来西亚正式上映。

受2000年后马来西亚独立电影新浪潮所影响,杨毅恒毅然加入电影创作场域。和其他独立导演不同的是,他的电影创作轨迹和日本息息相关。

他在2008年去了日本早稻田大学念电影创作硕士班,在2013年更完成了博士学位。他的第一部剧情长片《榴莲忘返》(River of Exploding Durians,2014)入围东京影展正式竞赛单元,第二部长片《阿奇洛》(Aqérat (We,The Dead),2017)更荣获东京影展的“最佳导演”奖项,第三部长片《无马之日》(Malu,2020)也顺利入围东京影展。他的最新日本电影《月影》(Moonlight Shadow,2021),在日本和台湾进行了商业放映,唯独无缘和马来西亚观众在戏院见面。

他在早稻田大学念书时候的作品《金鱼》(Kinyo,2009),便呈现他对电影语言和隐喻的敏感。电影运用了“分割画面“(split screen),叙述着女大学生和男教授的故事。同一个银幕的两个画面,分别述说着两人不同的生活背景与遭遇,有时候也呈现两人同一时间进行的不同活动。各种隐喻、象征和意象的并列与对比,彷彿跟观众来一场库勒雪夫(Lev Kuleshov)视觉蒙太奇的交流。这画面的分割,也彷彿是一条界线,考验着两人是否勇于冲破社会伦理和禁忌,踰越师生关系。

杨毅恒的最新日本电影《月影》(Moonlight Shadow,2021),在日本和台湾进行了商业放映。(图片来源:IMDb)

”界线“和”跨界“,是杨毅恒电影中的主要叙事元素。他的短片《冬天的最后碎片》(Last Fragments of Winter,2011),穿插着两个不同地点的叙事,一个是年轻女孩带着中片幅相机,在日本白川郷的雪景山林拍照。另一个是住在马来西亚吉隆坡,知道自己生命即将结束的母亲,带着孩子去郊外旅行拍照的叙事。女孩在优美静谧的冰山雪景,彷彿是马来西亚母亲离世后灵魂攀登蓬莱仙境般的”彼岸“,但电影片尾字幕却告诉观众雪景中女孩是年轻时候的母亲。剧中的日本和马来西亚,明显地被划上一道界线。日本彷彿是美好宜人之地,相反的住在吉隆坡的主人公们总是带着一丝丝疏离和疲倦。爸爸问母亲“你现在开心吗?”;母亲回答“我现在开心啊。”;画面却是雪景中的女孩。女孩在雪地上捡到怀表,怀表指针的环行彷彿象征母亲年轻在日本时候的生命力。这生命力,在马来西亚荡然无存。但继续环行的指针,也象征生命结束后的“跨界”所带来的解脱,是来世生命的延续。

这条日本和马来西亚的界线,也迴响了杨毅恒先前的另一部短片《都是正常的》(Inhalation, 2010)。电影女主人公本来是宰猪场员工,为了改变现状而决定非法“跨界”到日本工作,但一个月后就被驱逐出境。前来接她的男性朋友却认为她“外国的月亮比较圆”的观念不实际,去日本是为了逃避马来西亚的现实。但男性朋友却带点嘲讽的认为马来西亚(人)的“没有改变”是正常的,就正如“五一三、茅草行动、蒙古女郎、赵明福、焚烧教堂”,“都是正常的”。

换言之,马来西亚政治上的溃烂,从来就没有改善。猪,是伊斯兰穆斯林的禁忌,很容易让马来西亚观众联想到国内的族群宗教政治,也隐喻着马来西亚人活得像宰场里的猪一样低贱、任人宰割。在批判马来西亚政治状况的同时,导演呈现了日本樱花飘落的美景,朵朵樱花花瓣漂浮在水面上,清澈的水可以一窥在水里悠游的鲤鱼,对比电影前面雨后脏兮兮、堆满垃圾的马来西亚城镇街道。

”界线“和”跨界“,是杨毅恒电影中的主要叙事元素。他的短片《冬天的最后碎片》(Last Fragments of Winter,2011),穿插着两个不同地点的叙事。(图片来源:网络)

在日本看樱花,是女主人公的愿望,跨界无非是为了突破现实困境。而杨毅恒本身便是如假包换的“跨界导演”,到日本寻觅更好的电影创作环境和资源。他从小受日本流行文化熏陶,父亲杨剑(前宝丽金唱片新马区总经理兼影评人)的电影收藏,也让他有机会接触许多日本经典电影。因此,他并不否认自己对日本有所向往。在澳洲念书期间也阅读了许多日本文学作品,让他毅然决定前往日本留学。他直言日本为他提供比马来西亚更好的创作环境,合作团队也有一定的专业水平,因此日本彷彿是他的另一个重要“家园”(home)。

然而,他却强调自己作为一个日本的“外人”(outsider)的重要性。作为“外人”,使到他可以以一种“距离”来看待日本的人与物。因此,界线的存在是他的创作泉源。也因为这“距离”,让他可以重新审视马来西亚,想要为马来西亚说点故事。对于马来西亚,他有较多的怨言,对社会和政治有诸多不满。因此,他的马来西亚故事的调子都比较愤怒,反观日本就成为了马来西亚的“对照”(antithesis)。他坦言面对马来西亚,他思考较多政治和社会问题,但面对日本,他思考其他面向。他也坦言还没有对2020年的“喜来登行动”(Sheraton Move)政变的失望和愤怒走出来。因此,马来西亚的“没有改变”,都是正常的。

寻求跨界的女人

在杨毅恒的电影中,寻求跨界改变的往往都是女性。短片《午后河畔 夕阳天空》(Afternoon Rivers,Evening Sky,2010)是女性遇上渣男的故事,也是女性试图突破性别樊篱,寻求亲密关系的故事。《白花》(The White Flower,2010)运用了许多定格镜头来堆砌有家族乱伦传统的弟弟、一位男医生和一位男导演对女主人公的凝视。弟弟迷恋她粉红色的嘴唇,医生希望她把海洋染成粉红,男导演认为跟她在一起夕阳都被漆上粉红。女主人公最终出走,逃离男生们对她的“粉红想像”。

杨毅恒的第一部长片《榴莲忘返》,便把场景设在马来西亚,叙述在同一个地区和同一所学校的两段故事。(图片来源:网络)

杨毅恒的第一部长片《榴莲忘返》,便把场景设在马来西亚,叙述在同一个地区和同一所学校的两段故事。第一段故事女主人公美安是住在渔村的高中生,因为那地区正建立稀土厂,造成环境污染而影响了她父亲的捕鱼生计。她的男友阿明准备高中毕业后到澳洲留学,来自贫穷单亲家庭的美安却觉得她注定无法离开那贫瘠匮乏,受污染而逐渐恶化的生活环境。她认为阿明去澳洲也未必是件坏事,可以“了解澳洲的人怎么看我们这些微不足道的马来西亚人”。阿明邀美安离家出走,离开“越远越好”。他们去了吉隆坡,也想去金马仑高原。但美安却知道她无法脱离自己的困境,前一段男女关系导致她怀孕,父亲安排她嫁给市长的弟弟。觉得无法离开的美安,却因为怀孕而最终搬离那个地区。

第二段是美安的同班同学慧玲和学校教历史的林老师参与反对建立稀土厂运动的故事。和美安不同,这两位女性意图跨越她们作为学生和老师的身份,采取更积极的方式去抵抗污染,改善地区环境。林老师通过要学生考究和表演邻国重要的历史事件,引导学生政治历史的重要性。但她认为示威和和平请愿发挥不了作用,坚决采取暴力抗争,破坏稀土厂的建立。慧玲却无法苟同老师的作法,跨越不了和平和暴力的界线。老师最后选择杀了稀土厂负责人,慧玲却回复自己较安逸的学生身份和生活。故事结尾阿明代美安实现了去金马仑的愿望,慧玲也去了林老师出生成长的地方,即马来西亚南边的柔佛去看古庙游神,两人成功跨界体验新事物新知识。慧玲的旁白却带点犹豫:“新的一年、新的开始,就这么简单吗?”

杨毅恒彷彿在问,马来西亚人要有新的开始,就那么简单吗?不是正如《都是正常的》中所指出的,马来西亚政治的没有变化,就那么的正常吗?导演在电影中运用了许多隐喻来批评马来西亚政治。美安在去金马仑的途中自行离开,独自一人的阿明在树林河边看见一群穿著军服的男人涉水渡河,洗手和洗涤鞋子。下一个镜头却有点突兀地描绘这群男人用香烟点燃一堆榴莲壳。榴莲这味道浓郁但又带刺的热带水果,很容易让人联想到马来西亚。把这火烧中的榴莲壳,以及电影的英文名字“爆炸中的榴莲”(Exploding Durians)阅读为“火烧中的马来西亚”或者“爆炸中的马来西亚”并不会过于诠释。下一个镜头却是火烧中的野猪,暗喻着父权主导的政治权力,正破坏着大自然,也毁灭了马来西亚人,正如《都是正常的》中任人宰割的猪。电影中的其他意象,如废墟般的学校和燃烧的书籍,都在隐喻着教育制度的失败,只培养出没有批判性和历史观,安于现状不求改变的年轻人。

林老师也说过她曾经讨厌榴莲(马来西亚)的味道,却也慢慢习惯它,但习惯了不代表不能要求进步和改变。然而,马来西亚人尤其是女性,要寻求跨界和改变,真的是那么顺利和简单吗?美安抱怨阿明,认为阿明(男性)只是自私地把自己想要的生活加诸于她(女性)的身上,就正如她自己因怀孕而无法逃离困顿。慧玲在呈现来马来亚提供性服务的日本“唐行小姐”(Karayuki-san,亦称为“南洋姐”)的历史,也表达了跨界来寻求谋生的女性,最后只会被父权主导的国家、社会和历史所遗忘。慧玲(和阿明)是对马来西亚的改变有所期望的新生代,但还是对国家的未来带点不安和疑惑。

在电影《阿奇洛》中,我们再度看见“跨界的女人”。和《榴莲忘返》一样,女主人公叫慧玲,由同样一位演员(刘倩妏)所饰演,因此可以说是电影意识上的延续。(图片来源:Apple TV)

下一部长片《阿奇洛》,我们再度看见“跨界的女人”。和《榴莲忘返》一样,女主人公叫慧玲,由同样一位演员(刘倩妏)所饰演,因此可以说是电影意识上的延续。不同的是,这一部的社会议题是缅甸罗兴亚偷渡难民和人蛇集团。慧玲原本在吉兰丹马泰边界地区的河边餐馆打工和送食物,努力存钱要到台湾去。然而,幸苦赚到的钱却被室友偷去,为了赚快钱,只好为人蛇集团工作。边境国界,是人群流动的渠道,是偷渡移民的入口,更是利益驱动贩卖人口的黑暗国度。但它也是各种事物界线变得模糊的地区。例如电影特地放进一位有中文名字,却说马来语和泰语的皮影戏木偶制造师父,不为推动剧情,只为展示文化和身份认同的芜杂。

电影没有具体解释慧玲要去台湾做什么,但她注定要面对和她一样希望通过跨界寻求改变的难民。边界既真实,又捉摸不定,要履行人蛇集团的工作责任,还是要协助这些慾想跨界的难民的亲情团圆,让她内心焦灼交战,正如剧中皮影戏正上演,公主和恶魔交战的戏码。慧玲在逃离人蛇集团追捕中认识了在边境土生土长的男护士,男护士曾和一位来自吉隆坡的女生(他在医院照顾的女伤者的姐姐)有过短暂的恋情,但女生却选择到新加坡去开启新人生。男护士的一位同事,也计画辞职,离开贫瘠的马泰边境到吉隆坡结婚组织家庭。缅甸难民偷渡来马泰边界,在马泰边界的马来西亚人要到台湾和吉隆坡去,来自吉隆坡的人想要去新加坡,大多数人选择的是流动和改变。

男护士没有离开的迫切和慾望,只因为他没有具体目标。他曾梦见已经过世的母亲化为一朵云,觉得母亲已经可以随心所欲去任何地方。彷彿回响《冬天的最后碎片》中女性死后获得解脱升华的意识。剧中出现的被绑着的马、灯塔、大海、笼里的鸟,都对应着“移动/不能移动”的意象。慧玲和男护士在逃走中进入一间旧建筑,墙上的旧照片带出中国人越洋过海来马来亚的离散经历,也对应着缅甸难民冒着生命危险和人蛇威胁的偷渡跨界。他们从建筑中的一小扇窗往外看,不想离开边境的男护士看见了树,也看见了流动的烟,渴望离开的慧玲却看见了飞机、 星星与月亮,这些飞行和遥远天际的事物。但她逐渐看见了难民小女孩走向森林,彷彿是嚮往跨界的自己的化身。

根据杨毅恒,电影的英文名字Aqérat是罗兴亚语,和阿拉伯文的Ākhirah雷同,指涉的是“死后生命”(afterlife),也意味着某种“重生”。慧玲陷入无法流动和跨界的困境,相反的难民小女孩却成功跨界。然而,成功跨界是否代表可以“重生”?又或者会陷入更糟的困境?就如《榴莲忘返》提及的“唐行小姐”,跨界未必可以改善生命。从狭小的窗框看出去,可以让眼界更加聚焦,可以将心比心,看见自己无法改变现状的困境,也能看见漂流者的困境。

慧玲无法跨界,但《无马之日》的女主人公岚,就成功去了日本。岚成长于马来西亚渔村小镇的单亲家庭,母亲无法承受养育女儿和支撑家庭的角色,曾试图带小时候的岚和她的姐姐虹集体跳海自杀。自杀未遂后,姐姐虹被送往外婆家收养,留下岚和母亲相依为命。这疲累的母亲,对应了《冬天的最后碎片》的母亲角色,也延续著杨毅恒早期的短片《信》(Love Suicides,2009)中的母女故事。短片中母女也是住在渔村,母亲时常会收到不见蹤影的父亲的信,要求她不要让女儿吹笛、不要让女儿穿鞋子上学、不要让女儿用玻璃碗吃东西,以及不要煮菜,因为这些事物都很吵。这些信彷彿是母亲无法承受家庭主妇带孩子责任的潜意识展现。女儿常一个人在海边挥气球玩耍,但有一天女儿消失了,信的内容已变得空白。是女儿随气球飞走了吗?还是海浪水流把她带走了?

《无马之日》中的岚在成年后却无法承受照顾年迈体弱的母亲的责任,一个梦幻般的场景描绘了她试图杀死母亲,濒死的母亲却化身为年轻的模样,跟女儿说就算她闭上眼睛也只有光明,没有黑暗,彷彿越界登上彼岸才有解脱的可能。母亲去世后,岚选择去日本寻求崭新生活,但从事的是性服务工作。电影的中文名字《无马之日》(即“没有马来西亚的日子”),让”离开马来西亚去寻找生命意义“这意识呼之欲出。她在日本一直运用她姐姐的名字”虹“,表露了她对姐姐可以展开另一个生活(姐姐是舞台剧编导)的向往和羡慕,但她却觉得自己错过了青春一事无成,虽然在新环境,人生的”彩虹“不再璀璨。

这部由著名日本演员永濑正敏和水原希子参与演出的电影,彷彿把日本呈现为一个”彼岸“,和《冬天的最后碎片》桴鼓相应。岚经过一处坟园,认为日本是好的去世之地,可以成为不会被别人害怕的鬼魂,和她的家乡马来西亚不一样。她和中年咖啡店老板(永濑正敏饰演)表示自己从贵州来,也是从台北或者新加坡来,就是避免提起马来西亚。她并非全盘否定自己的身份认同,只不过无法和不堪的过去和平共处,对自己的过去感到”羞耻“(电影的英文名字 Malu其实是马来文,羞耻的意思)。

岚最终遭咖啡店老板毒手,葬身于日本山林中。但正如杨毅恒其他电影中的女性,死亡也意味着解脱。妹妹的死亡,使到姐姐也须跨界来到日本,正视了妹妹和自己在命运待遇上的差异。咖啡店老板找上了姐姐虹,一起前来岚的死亡之地,但在老板下手之前,虹杀了老板。为妹妹报仇雪恨的同时,虹对妹妹的不幸感同身受,彷彿和关系疏离的妹妹和解,在冰天雪地中寻求家庭分裂创伤的舒缓。

因此,通过一个个女性的故事,杨毅恒述说着人性中对跨界的向往以及对改变的渴求。就正如导演自己的跨界,也在他电影生命中有着不可或缺的推动和影响。为何是女性?他坦言也是自己对“距离”的重视。作为女性的”外人“,他对述说异性的故事比较有兴趣。女性的故事,让他可以注入更多感性和情感元素。男性的故事是否就不能述说感性和情感,也许是个值得探讨的问题。然而,女性对改变自己命运的”能动性“(agency)真的那么薄弱?死亡和毁灭,难道是解脱的唯一途径?

生命的跨界与流动

杨毅恒最新改编自日本作家吉本芭娜娜的同名小说的日本电影《月影》,更直接触及死亡这个主题。传言在河川附近,在满月即将结束的那一刻,生者就可以和亡者见面。女主人公五月,希望可以见到不久前意外去世的男友。她不只想要跨越生者和亡者的边界,更要攀越那道和男友互不理解的隔墙。她最后领悟,生者必须好好地哀悼亡者,然后再好好地跨越哀痛,好好地用餐,出发展开新生活。

杨毅恒最新改编自日本作家吉本芭娜娜的同名小说的日本电影《月影》,更直接触及死亡这个主题。(图片来源:Yahoo)

杨毅恒告诉我,中学毕业后的一段时间,他曾沉溺于生命意义和死后世界的思考。在澳洲留学毕业后(去日本念书之前),他曾参加一位西藏仁波切在印度为期一个月的弘法活动,让他对生命和死亡议题有深入的领悟,更影响了他往后的电影创作。

《月影》和他之前的电影和短片一样,加插了许多大自然元素。长镜头下的山林、树木和雪地,常被他用来象征某种永恒的存在,而河川、水流、海岸、浪潮却又显示生命的流动不居。一张张白纸浮在流动的溪流上,等待着人们在它们上面划上各种生命意义和符码。电车,火车和船,承载着人们移动,继续生命旅程。渔网是生命的束缚,水里的金鱼(和鲤鱼)却是生命美好的存在。人类的生活,便在这种永恒和跨界流动的拉扯和互动下进行。

杨毅恒的电影创作,很明显的朝着艺术电影的路径前进。镜头下的山林、河川、雪地、渔村是那么的肃穆优美。也许对自己的艺术表达过于自觉,他的电影中梦幻式的场面调度、非生活化的对白、诸多的象征符号,一般观众也许比较不容易”入戏“。但在马来西亚华语电影越来越商业化和通俗的趋势下,杨毅恒的跨界电影,却为我们展示不一样创作途径。最大的问题是,他的电影几时才可以跨越马来西亚电影赏析氛围和电检尺度的界线,和马来西亚观众无夹缝见面?

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关志华

关志华,出生于槟城。从事媒体教学与研究。研究兴趣为华语电影和马来西亚电影。

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