35岁那一年，杨毅恒（Edmund Yeo）在2017年以第二部剧情长片《阿奇洛》在东京影展扬威，赢得“最佳导演”，是第一个在东京影展获得此殊荣的大马导演。然而，回国之后，听过“杨毅恒”这三个字的人，仍旧寥寥无几。拍电影，原本就是一件不太会让人看见的事，在马来西亚拍电影，更是“傻子”才会做的事。但偏偏，杨毅恒天生就离不开电影，甚至得了一种“不拍电影就活不下去”的病。
杨毅恒出生于一个演艺世家，爸爸曾是宝丽金唱片行新马区总经理兼著名影评人杨剑，妈妈是知名歌星戚舜琴。在两人的熏陶之下，杨毅恒从小就培养了看电影这个爱好。
自小“我的志愿”就是“当导演”
“听说我一、两岁的时候，爸爸妈妈就把我抱进电影院了。”可能爸爸是影评人，杨毅恒说，他自小就看了无数的经典电影与电影刊物。
“爸爸收集了很多电影，像他经常会在家重看《教父》（The Godfather），然后我也会对他看的东西有点好奇，这样的成长背景其实帮到我很多，从小到大我就知道‘电影’不仅限于在电影院里播放的电影。除此之外，爸爸也会收集很多电影刊物，关于拍电影、电影业或娱乐圈等，我几乎全部都会拿来看。”
令杨毅恒印象深刻的是，约莫四五岁时，他跟父母看了一部恐怖片叫做《异形魔怪》（Tremors），虽然吓人，但却让他从此对“导演”这个工作充满了憧憬。
“当时妈妈跟我说，那些怪物都是假的，是导演弄出来的，当下我就在想：哇，原来导演这么‘geng’（厉害）的，原来我所看的这个世界就是导演创造出来的，就因为这样，我一直都很想当导演。”
对电影满腔热血，大学报读的却是“市场营销管理”
“中学毕业后，妈妈说服我去KDU读marketing management，出发点也是为我好，因为不想我未来从事一个那么不稳定的工作。当时我就想说保持open mind，看下marketing是怎样的，以后再读自己想要的科系。结果去到Perth（澳洲珀斯）真的太显了，所以就选了一个副科，读英文文学。”
为什么不选电影做副科，而是英国文学？其实是有原因的。
“如果电影只是副科，我怕学的东西不够，也可能不够集中。那时候也想到，其实到最后电影是一个讲故事的东西，而且我本身也很喜欢文学，如果我对文学接触不够的话，还写什么剧本？”
在澳洲的两年半，是杨毅恒开始“看懂”许多片的时期，譬如王家卫的几部经典之作《花样年华》、《堕落天使》以及雷德利·斯科特的《银翼杀手》等，也是在那个时候，杨毅恒开始接触法国电影新浪潮与马来西亚独立电影。
“我觉得在澳洲的那段时间，最重要的是我注意到了马来西亚新浪潮，可能在外国的时候才会比较注意本地新闻吧！那时候Yasmin Ahmad的《Sepet》在东京影展获奖，James Lee（李添兴）、何宇恒、陈翠梅也是同个时间出来的。当时看了他们的电影后，我就在想，我一定要认识这些导演，这个浪潮我一定要参与！”
从澳洲回来后，杨毅恒便决定追寻自己的梦想，申请奖学金到日本的早稻田大学修读电影，等待开学期间，他并没有浪费在马来西亚的时光，只要有任何关于大马新浪潮电影的分享会，杨毅恒都会参与，甚至会主动找主讲人攀谈，分享他对拍电影的热忱与见解，更因此认识了James Lee和如今的合作伙伴胡明进。
飞往日本前，杨毅恒还在大马拍摄了短片《神秘鸡饭》，获得了BMW shorties的首奖。不过，若要说真正让杨毅恒一跃变成大马影坛的“something”的成就，那就是杨毅恒到日本念书后所拍摄的第一部短片——《金鱼》（2009年），一举入围了威尼斯影展短片单元，当时的杨毅恒，只有25岁。
恐怖的不是电检局，是“自我审查”
一提起本地电影业的发展困境，很多人也许会第一时间想起大马电检局，认为严苛的审查制度才是令我国电影难达至百花齐放局面的真正原因。惟杨毅恒并不这么认为。
“其实真正害了我们的，是每个人都跟着‘自我审查’，什么题材都不敢拍。其实一些国家的审查制度不会比我们来得宽松，像是伊朗、中国，虽然严苛，但他们还是拍出了很多很厉害的作品。像伊朗导演阿巴斯为什么这么喜欢拍男女在开车？因为在伊朗，未婚男女是不能两个人待在同一个房间的，车里面却可以，这就是导演的创意。“
杨毅恒认为，每个国家都有审查制度，创作者应该要想办法自己‘转’，而不是把审查制度当作一个借口。
以下为记者关家汶与杨毅恒导演对话，关家汶简称“关”，杨毅恒导演简称“杨”
关：25岁就入围威尼斯影展，会否觉得成名太早？
杨：那时候发梦都想不到那个年纪竟然可以进到威尼斯影展，以为自己天下无敌了。那时候也比较年轻，就觉得“好吧！我明年再回来”，但原来不是这样容易的。会有起起落落。其实有一段时间，我是美化了那段时期的，就是拍完《榴莲忘返》（2014年）过后，还没有拍《阿奇洛》（2017年）之前。
可能拍《榴莲》的时候，是我第一次拍长片，拍摄过程也没有想象中顺利，所以就会想，是不是我变了？是不是那时候的我比现在的我更厉害？有点像《灌篮高手》的三井寿，哈哈。后来我就慢慢调适自己的心态，我觉得保持谦卑是很重要的。
杨毅恒的第一部剧情长片《榴莲忘返》讲述一名历史老师为了让学生真正了解国家及历史，于是带领学生一起加入了反对稀土厂的抗议……
关：《金鱼》之后，两部短片《都是正常的》和《Fragment》似乎都把日本当作逃离家园的理想国度，是巧合吗？
杨：可能那段时间马来西亚政治方面有很多事情发生，比如Bersih等，我却不在大马，自己本身有点遗憾吧！就觉得为什么马来西亚发生那么多事情我不在，新浪潮导演拍东西我也参与不到，为什么我一个人在日本。
2010、2011年是我比较愤怒的一段时期，愤怒到我在想到底待在日本还是马来西亚比较好，我应不应该回来。在马来西亚也听到很多风凉话，说“你在日本很好，不用回来，我们马来西亚这样乱”，可是别人越这样讲，我越向往要回来拍这里的故事。
关：所以你的三部剧情长片《榴莲忘返》、《阿奇洛》以及刚杀青的《Malu》（中文片名未定）才会都把故事聚焦在马来西亚？
杨：从20岁到30岁这段时间，我一直都是在外国，从澳洲到日本。我觉得可能是一种乡愁。就是说我离开马来西亚的时间越长，我会对马来西亚越好奇。好像马来西亚以前的历史或政治，我原本是完全不理的，离开了才开始关心。可能我们需要的是距离。有了距离，你才可以好好地去思考。如果我是一直住在马来西亚的话，可能我要讲的故事也不一样了。
有时候也会有一种使命感，觉得某些事情你不去面对的话，还有谁会去讲这个故事？所以我一定要把这个故事讲出来。
关：无论是《榴莲忘返》还是《阿奇洛》，都有人将之归纳为“艺术片”，把你归类为“艺术片导演”，对此你怎么看？
杨：其实我从来没有想过自己拍的是艺术片还是商业片，我只是拍我想讲的故事。但是马来西亚很多人听到“艺术”这两个字就会很抗拒，觉得艺术片就是“看不懂的电影”，又或会说“一定是蔡明亮这样”，事实上不是这样的。即使你是拍商业电影，也需要一点artistry（艺术性），就像《黑豹》（Black Panther）也是有艺术成分在里面的。我也不是那种清高到说“我不看商业片”的人，Marvel出什么戏我都会看。
关：有没有人尝试劝你走“商业一点”的路线？
杨：我有朋友问过我，为什么没有想过要去拍那种“比较可以发达”的电影，我就回答他“我现在拍的电影很丢脸咩？”刚好可能我是比较会拍这种类型（指艺术片）的，所以我不会去讲“我要拍动作片，我可以的”，因为我肯定拍不到《Polis Evo 2》、《Munafik 2》，我没有那个skill，也没有那个sense。假设一个不看鬼戏的人也可以拍出一部好看的鬼戏，那这个世界真的很不公平。
其实在日本念书的时候，不太会有人问我这样的问题，学校的老师也不会告诉你“不该这样拍，应该那样拍”，因为他们是很鼓励导演有自己的个人风格的。他们会觉得，如果你想要拍这样的故事，那我为什么要抹杀你的创意？
关：在日本拍片和在本地拍片，最大的不同是？
杨：我在日本曾经拍了几部短片，我觉得我被宠坏了。因为日本人都很敬业，所以他们每一个人都会把自己的工作做到最好，很多时候他们不会让导演烦太多东西。我拍《金鱼》的时候，我的producer（制作人）是我的一名日本同学，她就主动提议说，要找外面的专业演员来演这部短片，或者至少也要找到东京艺术大学的人来帮我们拍。
其实有一个好的producer是很重要的，他就是你的creative partner（创意伙伴）。如果他有远见，也是希望电影好的话，自然会帮导演想很多细节，而不是那种“导演，拍好来啊，我们一起发达”，这种不行。或者有些producer是什么都不理的，等导演拍完了才插手，又或是纯粹帮你找钱，剧本也不看，然后看完电影才来问为什么要这样拍。
在日本拍片，每一个人，真的是每一个人，都会看完整部剧本，包括收音师、灯光师。甚至吃饭的时候，剧组人员也都在聊剧本，彼此之间可能会讨论下一场的灯光应该怎样下，或是聊人物为什么要这样这样。《金鱼》之所以可以入围威尼斯影展，这也是其中一个原因，如果是在马来西亚，我肯定拍不到《金鱼》这样的作品。
当然日本的问题是，他们太by the book，太过跟剧本，而我从马来西亚学到的则是“变通”。假设拍摄时下雨了也不用紧，可以换地方拍，但在日本，这样的问题可能就变成了一种危机，需要开会才能解决。
电影《阿奇洛》预告
关：面对大不同的工作环境，你如何转换心态？
杨：从《榴莲》到《阿奇洛》，我有慢慢调整回马来西亚的工作方式，就是“cincai”（随便）咯。当然真正没有那么“cincai”啦，但真的是很大的对比。很多东西又要牵扯client，又什么什么啦。原来在这里，client是王来的。日本不是，日本是“导演是王”。即使client有什么问题，也不会吵到导演那里，一般上producer都会想办法来保护导演和电影的质量，也会尽量不影响导演的情绪。在马来西亚，有时候会觉得，为什么producer是站在顾客那边，不是导演这边。
我觉得也是因为我们有这样一个culture，抹杀了我们的creativity。即使你怎样有创意都好，client是王的话，就只会做client要的东西。
关：就你看来，“顾客至上”的文化，是否影响了马来西亚电影业的发展？
杨：我觉得就是因为我们有这样一个文化，抹杀了大马创作者的创意。因为就算你多有创意都好，拍出来的也只能是client要的东西。比起其它东南亚国家，如泰国、印尼、菲律宾，我们的社会是比较保守的。拍广告都只希望可以拍成像Yasmin这样的感觉。
如果那个导演的风格不像Yasmin，顾客又逼他拍Yasmin的东西的话，对导演不公平，对成品也不公平。因为导演肯定拍不到像Yasmin那个感觉，因为Yasmin的作品是很个人，很特出的。但是client不会这样想，一些producer可能也不会这样想。
关：你会否认为大马电影业的发展始终停留在原步？还是在退步？
杨：没有退步啦。如果讲technical skill（技术），production value（产值），肯定我们是有进步的。但我会觉得，我们还是太保守，不只是client方面，而是整个大环境。大马一般观众对电影的要求也不是很广。
日本人为什么这么open mind，是因为他们的商业片也比一般电影文艺。他们的电影的节奏，对他们来讲是很普通的，但换做大马人看，大概会觉得“很显、很闷、很慢”。为什么会有这样的差别？因为本地的院线一直只有好莱坞戏，要不然就是香港戏。而且香港戏一定要是周星驰，没有周星驰就要有刘德华，要不然就要有成龙。能够在本地院线上映的台湾、中国电影不多，欧洲电影更不用讲。
也因为这样，一般大马人参考的只是这些超主流的电影，说主流电影也不对，因为只是这两个国家的电影罢了。如果这里有人拍《罗马》，大概只会被人骂罢了，觉得“为什么这样闷的”。
关：作为一名导演，身处于这样的环境，难道不会为自己的前景而担忧？
杨：心理要做一个调整咯。可能我拍的东西很难会得到大家的尊敬，因为没有票房，但是如果票房是一切的话，那有很多人不需要拍电影了。
关：有没有想过，应该如何改变这个大环境？
杨：不要失焦。其实到最后，最重要的是，我要把我的作品拍好，我不能为了要改变大环境，改变整个电影产业，就忘了自己的工作。我只有一个任务罢了，就是拍电影。如果我没有做好自己应该做的工作，哪有资格讲大环境问题？
参与我作品的那些团队，一般都很年轻，因为我觉得刚刚毕业起码还有passion（热忱），那团火，觉得世界是可以改变的，有这样的火才可以一起拍东西。有些做了很长时间的人反而会讲“拍到酱辛苦做什么，不能的啦”，我最怕就是听到这样的东西。
关：当面对别人的质疑以及他人散播对拍电影的负面观感时，如何做到不理会他人眼光，继续坚持“拍电影”这条路？
杨：固执吧！又固执又有热忱。电影就是我最爱的东西，我那么喜欢创作，我难道要被你们影响？我从童年起就抱持的梦想，难道就要因为这些负面批评而放弃？如果真是那样的话，我到底是为谁而活？
关：刚刚你提到自己对拍电影上瘾，所以不拍戏的时候会很难受？
杨：对啊！会很抑郁。我是在创作的时候才会精神起来，要不然我觉得自己是在梦游，有种浪费时间的感觉。应该说，拍戏那个时候，我才觉得自己是在活着的。所以剩下的时间我就当作充电，毕竟拍戏是很累的，也需要充电。
关：除了处于后制阶段的《Malu》，接下来还会筹备新片？
杨：的确是有几个idea了，只是看要拍哪一个。尽量吧！因为我想维持在1、2年拍一部。《榴莲》和《阿奇洛》是相隔3年，但我觉得3年太长了。说到底，拍电影是需要自律的。
其实我身边有很多借镜，我有遇到很多比我更有才华的人，可是他们可能因为不够自律，或者没有动力，所以10年过去了，还是一直听他讲着同样一个project。我很怕10年后，我还在跟你讲《阿奇洛》，意思是这10年里面，我什么都没有做到。我相信那个一直在锻炼的人，怎样都会比10年才拍一部作品的人来得好。
关：如果你不曾走出马来西亚，不曾到澳洲或日本留学，你觉得自己还会有今天的成就吗？
杨：不会，完全不会。如果我只是在马来西亚读书的话，可能我的路线就完全不一样了。可能我没有那么“会”了，可能只是想到“拍些东西让大家开心”。如果我留在这里，还可以做到导演的话，我的路线肯定不一样。又或者可能在拍电视剧。
