我所知道的马华戏剧人，以剧场编导身份在大中华地区闯出一片天的。有三个名字：颜永祺、高俊耀、符宏征。前者在北京，后两人在台北。相对符宏征，高俊耀更为本地剧场观众所熟悉。这是因为他的去台前已在吉隆坡编导多出戏剧；赴台完成中国文化大学的戏剧硕士课程后，他与爱人郑尹真成立穷剧场，开始在两岸三地（台、港、澳）开展他的戏剧征战版图。2015他携带成名作《死亡纪事》首次返乡演出；次年再返吉隆坡带领一组戏剧演员创作实验戏剧：《TIAPA》。
我曾为文评论《死亡纪事》：这个戏没有俊男美女、没有流行元素、没有配乐、化妆、服装、没有布景，剧中唯一使用的道具是十二块木板……实际上木板只是道具的代替品。这样的设计安排，让演员可以非常灵活快速地切换场景，满足这个时空变化频繁的剧本要求……那么，像这样一个“什么都没有”的“贫穷”戏剧，它的审美资源是什么？我总结是优秀的剧本、独具匠心的形式创造与全方位的表演功力。而这一切皆源于创作者创作者的演艺修炼，及其对家国的忧患与时事的敏感关切与思索，虽然这个思索并无答案。
《死亡纪事》通过一宗真实的“抢尸”事件作为切口，剖视华人在这个国家的实际生存状态，当中的语言与艺术策略运用，于人深刻共鸣且感觉不落俗套。《TIAPA》后十年内，高俊耀在台演艺事业似乎进入一个高峰期：缪斯宠爱，新作不断；技惊四座，获奖连连（如台新艺术奖年度大奖、亚洲文化协会奖助）。作为马华戏剧的一份子，我们为这位在他乡异地大放异彩的同乡、同道喝彩。但对他的那些获奖大作，我们只能隔海遥望，只能通过网上评介睹得一鳞半爪，这勾起许多人的兴趣与好奇。
或许高大剧作家已经心灵感应到观众的念想，也对自己的十年磨的（不只）一剑而踌躇满志，于是新一轮的返乡献艺终于敲定：驻马来西亚台北经济文化办事处与吉隆坡表演艺术中心联合呈献，穷剧场与江之翠剧场联合出品，高俊耀编导《感谢公主》国际首演，将于2025年6月20日开始，假吉隆坡表演艺术中心举行。
根据主办方资料，略微整理《感谢公主》基本信息如下:
《感谢公主》是将南管、梨园戏和剧场新文本并置的一种演出形式,该作于台湾首演时即收获热烈回响，荣获第22届台新艺术奖年度大奖及第35届传艺金曲奖评审团奖。本剧由穷剧场与江之翠剧场联手打造，以传统为经，当代为纬，跨时空地交织了两段故事。作品将宋元南戏《朱弁》入题，宋朝使臣朱弁身陷敌国。受公主深情相待得以生存；现代囚犯为求生存背叛同伴，出狱后在文化事业中重塑人生。
本剧由十二位演员及乐师共同演出，主要以华语呈现，部分演出使用泉州话，附英文字幕。本剧重新调度南管经典剧目，观众在演出中不仅可以看到被联合国教科文组织列为世界非物质文化遗产的传统戏曲南管与实验现代声响的融合，还有极简的舞台再搭配以影像创造空间方式进行空间实验。
在星洲日报的一篇访谈中，高俊耀提到《感谢公主》的创作缘起还跟“记忆形塑历史”这个概念有关，他说：”历史经过不同角度的诠释后,会得出不一样的视角和观点……历史会告诉我们某件事的对错，但已经经过某种诠释。因此，我想透过这出戏探讨，我们的‘记忆’如何形塑历史的样貌?“他的另一发现是：随着时代的转变，人的“认同”会受很多不一样的观点渗透而改变。
当然这个概念并非高俊耀首先提出的，这些原来就是一种讨论历史的方法，文艺作品最早用这个概念的应该是黑泽明电影《罗生门》，后来中国导演姜文的电影也用过这个概念。只是把这种概念用舞台剧的创作里稍微罕见，但很碰巧地最近一次看的进念二十面体在吉隆坡演出的戏剧里也用了。
我觉得高俊耀这个概念的应用最吸引人之处，是把它用在一个政治题材的创作里，这在马来西亚尤其华语剧场里是罕见的。同时，传统艺术、当代剧场、历史诠释、政治题材……这些元素共冶一炉后，会出来一个怎样的作品？我的直觉是——很有看头。在征求他的同意后，我设计了一些问题，与他做一次访谈，希望能在演前引起更多观众对这个特殊题材戏剧的注意。
徐：这次是第二次的返乡演出吗？相对上一次《死亡记事》，这次的制作规模与阵势看来挺大的？可以聊聊两次返乡呈献作品的性质的异同，与这次返乡演出的心情、期待?
高：说来有趣，去年刚好家人都从北马双溪大年搬到吉隆坡，心情非常微妙，因为搬家的时候，很多东西丢的丢、送人的送人，就在想，在双溪大年的记忆，会随著物件的丢弃而逐渐淡忘吗？现在回看，2014年8月31日赴台读书迄今也近20年，当初的确没想过就这么待下来。可是在大马曾经历的许多，似乎也没有随著时光而逐渐褪色。回想近20年时间，平均每隔两三年就回来办工作坊、讲座和论坛和吉隆坡或槟城的朋友交流。演出的话，其实还有2016年剧艺研究会制作的《apa》，这些经历于我都非常重要，也是我重新认识和介入大马剧场的方式。而《死亡纪事》相较于《感谢公主》，两者规模本不相同。《死亡纪事》源自本地新闻发想，在题材上自然很快可以找到共鸣。《感谢公主》虽然源自50年代的台湾状况，但50年代恰恰是国际局势变动的年代，马来西亚（或马来亚）无法置身于外，说的是远方事情，却与自身息息相关。再来，《感谢公主》结合了戏曲和剧场的元素，在之前台北演出，因为跨界的相互容纳反而打开了更多观众。所以这次回来，既微妙也期待。
徐：这个“50年代的台湾状况”对应当时的马来亚，应该说是有许多相似甚至相同的“状况”，例如50年代马共对英殖民的武装对抗开始后，英政府实行紧急状态，过后又实施“投诚”政策，允许马共党员和游击队投诚，放下武器，接受政府提供的经济援助和赦免。
高：50年代就是冷战布局年代，美国自二战后成了国际重要的国家，影响了全球迄今。
《感谢公主》的题材与主题
徐：网上读到：“2020年，江之翠剧场重制经典作品《朱文走鬼》，邀来高俊耀担任复排导演、郑尹真为演员，成为两团后续共创《感谢公主》的契机。”排《朱文走鬼》您是按戏曲台本执行导演；《感谢公主》则是全新创作？聊一下这个作品的生产过程。
高：《朱文走鬼》是残本，所以当时日本导演友惠静岭增添了舞踏和南管戏并置演出。《朱弁》有梨园全本，但相对冗长，加上原本中朱弁的篇幅不多、形象模糊，所以我花了很大力气，从里头撷取部份比较有名的段落，比如〈公主别〉和〈裁衣〉，再从南管曲词撷取部份诗词，把过去不曾在梨园戏演出的曲词也编辑进去，成了可以演绎的段落。然后请梨园艺术家魏美慧（也是饰演朱弁的演员）来为片段配戏、设计身段。
徐：《感谢公主》剧中对比宋朝朱弁的“忠义”与现代囚徒的“背叛”，两者看似对立，但您是否试图揭示某种共通的人性本质？例如生存与道德的永恒矛盾。记忆中七十年代末还是八十年代初曾看到一些“变节者”新闻——本地电台转播的新加坡新闻——向新加坡政府投诚的前马共的投诚自白的新闻片段。这些投诚者后来去了哪里或过得怎么样？一直是我经常想起的事情。当然当时年纪小，没有去想当中的复杂性。“变节者”往往背负道德污名，但您是否试图通过剧中角色重塑“背叛”的复杂性？例如将其视为一种自我救赎或时代逼迫下的无奈选择。
高：《感谢公主》虽然以古代朱弁和现代老郑两个角色为主，但透过朱弁和老郑，可以映照出看围绕他们身边的人或女性：古代有王氏和雪花公主的故事，现代有老郑的革命同志、小娟和孙女，透过对比而把人物更深刻突显出来，可以是戏中更为骨干的部分。朱弁这个人物于史有据，有真实人物，在当时南宋，他历经多年困守，回来后，却被当时奸臣秦桧嫉羡，结果他没有因为他的忠贞而受到奖励，反而在宦途上郁郁不得志，回国后就病逝了，所以不一定是目前梨园戏所看到的阖家团圆。一个人究竟是忠或奸，忠诚或背叛，其实在历史当中，有很多个人力量难以预测或决定的部分。因此在这命运的抉择时分，人会坚持什么，这是我们探问的。倒不是想为老郑辩解，为变节者平反，而是在每个复杂的历史抉择当下，试著去理解人如何生存与抉择，人的软弱和坚韧。
徐：中国戏剧（戏曲）确实有大团圆结局的共性，这也造成我们很难直接用西方戏剧的悲剧观来理解中国戏剧。《感谢公主》是一个悲剧吗？从剧情概述来看，像。那么，大团圆式的中国美学情调对《感谢公主》的影响是什么？不过您提到到本剧的《朱弁》部分只用了〈裁衣〉与〈公主别〉两个折子，这样看来，或许并不影响?
高：没有往大团圆方向去想创作，还是回到人的处境去感觉一个人的选择，以及决定的背负。
徐：我觉得这是挺有意思的部分。过去我们也看过写政治受难者及他们身边的人尤其女性的文艺作品，如侯孝贤的《悲情城市》；《感谢公主》则是把焦点放在“投诚者”及其身边的女性身上。我想起了类似的作品——张爱玲的《色戒》和李安的同名电影。或许《色戒》也是你的灵感来源之一？
高：《色戒》？没有呢。更多是文学阅读，比如香港作家黄碧云谈汪精卫，中国诗人北岛谈中国作家冯亦代、台湾作家季季谈台湾作家杨蔚等等。
徐：泉州话的使用在剧中覆盖面有多大，只是戏曲唱词中使用还是也包含人物对话？这些使用承担了何种功能？是作为历史符号，还是试图唤起语言背后的文化记忆？
高：戏中没有太多泉州话。泉州话是福建梨园戏所使用的语种，与我的潮州话有很多相应的部分，相信华人观众应该对这样语音颇感亲切。戏中大部分还是讲中文，不过我们会准备英文字幕，希望能吸引友族或不擅长中文的朋友进场看戏。戏中间会有个段落，是我们探讨政治信念的转变，其实是揉杂了很多在历史时刻重要的口号，会出现日文、德文、台、法文、英文等。
关于创作理念与跨文化实践、传统戏曲与现代剧场的融合
徐：从您过去的作品，例如《死亡记事》、《亲密》等，发现您长期关注离散华人的身份认同，相信这种主题与您自身的马来西亚背景有关，也和你长期旅居台湾有关，在《感谢公主》中，朱弁的“流离”与现代角色的“变节”是否映射了某种跨文化的生存困境？和你自己的经历又怎样的联系？例如您从马来西亚到台湾发展的经历，是否让您对“流离”主题产生更深刻的共情？这种经验如何转化为创作动力？江之翠剧场以梨园戏见长，而您惯用实验手法。合作过程中。如何协调传统程式的严谨性与当代剧场的即兴性？是否曾因美学冲突而调整创作方向？再者，联合国教科文组织将南管列为非遗，之所以要“非遗”即是意识到此剧种有消亡的危险。包括南管在内的许多传统艺术都面临这样的困境，以您的近距离接触所见，您认为传统艺术要存活于当代，必须经历怎样的“背叛”或革新？
高：其实任何传统如果没有活在当下就没办法继续生存，无论是江之翠剧场或所有列为文化遗产的表演艺术，乃至于民间艺术等，都在不断在回应当前的时代精神，这也是江之翠剧场从他们创团以来，创办人周逸昌先生始终在努力的方向。如果我们回看民国时期的京剧四大名旦，梅兰芳在那时期也不断做了很多变革和尝试。所以变化才是常态，问题是怎么变、往哪变。我个人的创作也非常受到这种戏曲表达的吸引。在戏曲当中，表演形式是荟萃了一个群体里的精神符号，精神符号可以是身法、演法、步法、手法等等，与我在剧场当中所追求的艺术型态，以及里头的音乐性感受流动是非常相关的。所以我们和江之翠在这个方向上，一起去寻觅更为古典的音乐感的精神内核，以及发展古典艺术如何去与当代的心灵沟通。所以《朱文走鬼》之后，我们延续双方深刻理解彼此追求，才有了《感谢公主》,这部发挥了极大心力的作品，共同成就的作品。
关于您个人创作历程、生存经验分享
徐：您曾获亚洲文化协会奖助，这段经历对您的创作视野带来哪些关键改变? 还有，如果说在文艺圈的范畴里，旅台马来西亚人多属文学创作人，从事戏剧工作的好像人数特别少？我数了一下：吴忠良、高俊耀、符宏征、庄雄伟、张伟来、刘佩芬、 黄志勇、颜琨錤……戏剧固然是文学的一类，但相对于其他文艺类型，戏剧还有一道搬上舞台的工序。编剧固然可以独立作业，编导就不是一个人可以成事。是不是这样的高门槛导致在台马华戏剧人人数较少？马华戏剧人如何在台站住脚？可分享您的经验？
高：一个人跟他的身份到底是多么贴近又多么遥远的关系呢？这是我在所有剧作当中反覆探问的事情，我们如何界定了一个人的边界？这个边界不只是物理的跨越更是心灵的空间。所以也可以说，我不断在消化和理解每一种定义，马华、在台的马来西亚导演、或接受亚洲文化协会的受奖人，一个亚洲身份去到了欧美世界。然而在这个部分上，我即是地方的，也是世界的。怎么说呢，在面对这些不同地域的古代经典作品，比如《亲密》面对的是品特创作，我也觉得跟他们是同时同地的好朋友，这种精神向往跟我们喜爱的作家木心是一致的，希望这些心灵能跨越各种藩篱，去彼此理解。所以我相信《感谢公主》在面对英社观众朋友时，也会在作品当中看到自己对于土地、对家族历史、对各种生存政治历史上的位置有很多感受。所以不只是马华，而是我们希望透过这出戏来面对碰触和迎接更多的人。马华怎么在台湾站住脚的问题，好像我们在这里或任何一个地方生存，也不是一开始就插旗说：“我是马华，我来到台湾了”。反而我们是很深切地、很谦卑进入这片土地，去认识更多热爱文化艺术的朋友，相互共识也相互成就。人跟人在不同地域相遇应当如此。或许可能，只有时间够久，累积更多的时候，才会慢慢被指认说，“有个马华人在这里，然后他做了什么什么”。所以倒不如说，当生活透过时间越来越深的积澱之后，当那个成果逐渐明确成型了，我们才开始试著为他找到一个命名来述说。所以，我相信不管那个地方的创作者去到了他乡，应该也都是经历这样的过程。
访问至此已来到尾声，但我突然想起还有一个重要人物没有聊到——高俊耀太太郑尹真，她是穷剧场联合艺术总监、通常高俊耀戏剧的女主演，也是这次戏的主演之一。但根据我的了解——实际上是高俊耀自己强烈暗示的的，她更大的意义是高俊耀作品的缪斯，也是他的剧作的第一个读者。这一对神仙眷侣应是很多戏剧人所羡慕的。
徐：可以聊一下郑尹真在穷剧场里跟您的分工。好像通常她是主演,通常会为她量身定作？她在江之翠剧场学习戏曲很久了吗？
高：基本上就是相互搭配，我们会一起聊创作和制作问题，规划接下来的发展，比如办工作坊等。有些课程我们也是一起带学员上课。主演方面蛮大部份是她没错，过往合作关系，多是我导演，她演出。量身定作不一定，看戏。她学戏曲大概有十年左右了。
徐：吉隆坡是国际首演，下一站还去哪里?
高：吉隆坡之后，就是七月份在台北重演。
徐：第三站安排了吗?
高：目前没有。
后记
《感谢公主》的英文剧名是Apostate，汉译为“变节者”或“叛徒”。这一中一西两个词语也成了戏剧的两个面向、两个侧重点的注脚，可以想象当中戏剧冲突的复杂尖锐。戏剧冲突的编织可以各师各法，达者必能炙烤灵魂、撼人心弦，让我们到剧场去见证吧。
