阅读地方文化的书，我们常会追问这里的人从哪里来，也会留意当地有哪些特色文化。然而，族群历史来源与地方文化的整理和归类，看似不同，却都与文化面貌有关。由此看来，人们所熟悉的族群与地方文化，也正是在历史过程中逐渐形成的。
带着这样的思路读陈训先的《潮汕族源简说》，以及郭马风与魏秋影的《潮汕工艺美术》，会发现两本书讨论的对象虽然不同，却恰好可以相互参照。具体来看，前者从三苗、百越以及中原、华南族群等问题谈起，追问潮汕早期居民的来源；后者则将木雕、石雕、嵌瓷、剪纸、花灯等工艺归入“潮汕工艺美术”的范畴，加以整理和分类。合而观之，不难察觉，“潮汕”这一文化面貌既建立在历史发展的基础之上，也留下了后人不断整理和界定的痕迹。
我们从哪里来？
首先来看《潮汕族源简说》。书中从三苗、百越等问题谈起，论述主要延伸至汉代前后。其中大致讨论了潮汕早期居民与中原及华南其他族群的关系，也让我们看到早期族群的迁徙、交流，以及这一地区历史发展的过程。
不过，若细加考察书中的论述，却不难发现，作者对于不同时期、不同地点的证据如何与后来的“潮汕”相对应，缺乏细致的辨析。这样的处理，使相关叙述较多呈现为一条完整的线索，却也使其中复杂的族群关系与历史变迁显得较为单一。
这种处理方式，或许与当时的学术条件有关。本书出版于二十世纪末，关于华南早期族群的考古与文献材料仍较有限，关于族群迁徙、交流及其关系的解释，也较多采取由后往前追溯的方式。部分推论放到当代来看，仍有商榷之处。因此，本书更适合已有潮汕史基础的读者，结合新近研究成果阅读；若作为入门读物，则容易将书中的阶段性解释误作定论。
在这样的背景下，书中值得肯定的，是作者提出的问题、所引的材料，以及由此拓展的研究视野；至于书中对此的回答，则更适合放回当时的学术背景中理解。换个角度看，书中的族源叙述也提示我们，若以如今的地理单元与族群名称去解释史前人群，容易将后世形成的“潮汕”概念提前带入古代。
我们拥有什么？
《潮汕工艺美术》则呈现了另一种地方文化的整理方式。郭马风及魏秋影以“潮汕工艺美术”为框架，系统整理了二十世纪末潮汕地区普遍认可的工艺美术门类，包括木雕、石雕、嵌瓷、剪纸、花灯等。
全书依次介绍各类工艺的概况、历史源流、艺术特色、代表人物及当代发展，结构清楚，便于读者了解潮汕工艺美术的基本面貌。然而，本书较侧重于说明“是什么”，较少涉及工艺形成过程、与其他地区之间的交流关系，以及背后的社会文化因素，因此较适合作为认识潮汕工艺美术的入门读物。
不过，若从“潮汕工艺美术”这一框架来看，其中的地域界定也值得留意。书中所收录的木雕、石雕、嵌瓷、剪纸等工艺，并非潮汕所独有，在闽粤其他地区同样可以见到。
如以嵌瓷为例，福建漳泉建筑的“剪粘”，在技法、布局和色彩方面就与潮汕嵌瓷相近。这种相近，或许与泉州、漳州一带和潮汕之间的长期往来有关，也与韩江、榕江流域与闽南沿海之间的商业贸易，以及工匠在各地的流动有关。在这样的交流中，同类工艺后来被归入不同的地域文化，也反映了地方文化形成过程中的选择与界定。可见，书中所谓“潮汕工艺美术”，既是对地方工艺的整理，也反映了特定时期对地方文化的认识。
这种情况在马来西亚华人社会同样可以看到。文化的形成，除了历史传承，也取决于后来如何认识和界定传统。例如通常所说的“潮州文化”、“客家文化”、“广府文化”，固然有其历史来源，但哪些节庆、工艺、饮食或组织被突出为“族群特色”，也经过宗乡会馆、地方出版与社群活动的选择与重新诠释。其中，客家擂茶、广府醒狮等，就常被视为具有族群色彩的文化形式；但这些文化形式的实际流传范围，又往往超出单一方言群体。
我们如何“成为我们”？
大致而言，以上讨论的两本书，分别呈现了理解地方文化的两条路径：《潮汕族源简说》从既有的地方认知出发，回头解释族群的历史来源；《潮汕工艺美术》则从既有的文化现象出发，加以选择和整理。两书着眼点不同，却都说明了一点：今日所认识的地方文化，既有历史的积累，也留下了后人不断整理的痕迹。
这种选择与取舍，在马来西亚华人社会同样可见。例如，客家擂茶、广府醒狮常被视为具有族群色彩的文化形式，其实际流传却往往超出单一方言群体。槟城大伯公街福德祠由主要属于客家系统的五属会馆管理，建筑却采用闽南式样，也说明籍贯归属、文化认同与建筑形式之间未必完全对应。
与此同时，一些原本具有地域或社群背景的文化形式，也逐渐被赋予更广泛的华人文化意义，如柔佛古庙游神及二十四节令鼓等。由此再看“我们的文化”，就可以发现，除了历史传承，也留下了后人取舍的痕迹。哪些内容被突出为代表，哪些较少进入视野，同样值得留意。而这些取舍，大抵也共同塑造了当下的文化面貌。
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