《被遗忘的》像是一种意识流戏剧。导演所选择的三个故事主题其实极具人文关怀与情感深度：一个关于女性在家庭与父权体制中寻找自我，一个关于母亲在生死之间寻求慰藉与和解，一个关于老人面对孤独与自我对话的内心旅程。从观众感官的角度来看，它没有展示具体事件，也难以辨识传统意义上的文学性。舞台上充满大量抽象、无叙事性的表现形式，重点不在于外部情节，而在于人物的内心体验、潜意识活动与情绪流动。
一般而言，那些观众走出剧场后说不出“故事”，却能直接感受到“主题”的作品，往往属于意识流戏剧。此类戏剧不以情节推进为主，而通过碎片化、非线性、跳跃式结构呈现心理过程。语言具有诗性与节奏感，动作与画面更像是内心世界的投影，而非现实行为的再现。它追求的是真实的心理流动，而非叙事逻辑。
剧中最值得肯定的，是它对马来西亚多元文化现实的敏锐捕捉与真实呈现。导演在语言、服装与宗教符号的运用上展现出较强的文化意识——一位马来西亚华人角色可以在同一场戏中自然地切换马来语、中文、广东话与福建话，这种语码交替不仅反映了当地社会的真实生活结构，也体现出华人群体在多语言环境中的身份流动与文化适应。宗教元素的引入，使作品更具地域色彩与精神层次，为观众提供了理解马来西亚社会复杂性的文化入口。
对外国观众而言，这样的设计既新鲜又富有探索性，强化了戏剧作为文化交流媒介的功能。此外，作品在视觉层面采用了抽象化的布景手法，与其意识流式的表现风格形成呼应——留白的空间、象征性的布景，构成了形式与内容之间的良性呼应。
但在剧中的内在意识逻辑并未得到充分体现。片段1〈别人家的孩子〉中，一个婴儿的出现，使女主角的情绪突然从“控诉”转向“理解与释怀”，这一处理虽具象征意味，却在表演逻辑上显得过于突兀。对父亲长年积压、无法化解的情绪，不可能在一瞬间因某个象征性事件而彻底瓦解。这样的情感转折缺乏必要的心理铺垫与行动依据，使人物的情绪变化显得被动而表层。倘若导演意在借婴儿这一意象象征“新的开始”或“爱的重生”，那么更应在前文中逐步铺设情绪的转化轨迹，让观众看到从抗拒、震动到松动、理解的心理过程。只有当“释怀”被建立在内在逻辑与情感积累的基础上，观众才能真正感受到人物的成长与人性的温度。
同时，角色采取任何“行动”的前提是“感受”和“判断”，有时来自对手，有时来自规定情境，这才叫对手戏。此片段中女演员实属不易，在演出中多数情绪更多来无缘由的自我激发，而非源于对手或环境的刺激。坐在轮椅上的“父亲”并非智力障碍，只是无法言语和行动，因此首次“听”到女儿这样的评价自己，作何反应? 以及父亲心理行动和形体行动中的“面部反应”理应成为塑造该角色的关键点。
不说话的角色，反而需要更多的表演层次，这些都依托于父亲对女儿台词中的潜台词分析。女儿与父亲的任何相互行动，都应是对方反馈的再反应。反之，如果对手的表现层次不分明，另一对手看似积极的行动就会显得单线而空洞，例如，女儿捡起父亲洒落地上的东西，到厨房拿洋葱，摔碗，突然变安静….这些行动的缘由表现的十分不明确，同时也让观众难以理解她为何非要在此刻爆发。
此外，舞台空间的设置也值得推敲。舞台两侧的配音区域——它们既未被灯光照亮，又未被遮挡，处于一种“半暴露”的状态。虽然在暗处，但观众能清楚看见演员配音效的存在，却无法判断这是否属于表演空间的一部分。这种模糊性如果是导演有意为之，应当承担象征或心理层面的意义，例如揭示“意识与现实的界限”，或制造“被聆听与被监视”的感觉；同样，在片段3〈静寂的愉悦〉两位演员打电话时，演员的表演已经向观众明示他们在不同空间打电话，切割了时空，但又说着说着变成一个演员直接走到另一个演员旁边问其为何不接电话，演员和观众都眼睁睁地看着这个不接电话的演员从自己的同事的角色瞬间变回老人角色，这种空间的切割和角色的转变也不够巧妙。舞台上暴露在观众眼前的一切设置，都应有导演语汇，不明确的空间处理，也成为观众在观看后的疑问之一。
在观众互动的设计上，导演显然希望通过打破“第四堵墙”强化心理共鸣，观众互动当然能让现场更有活力，但更重要的是为什么在这个时刻需要互动。如果只是为了“有点新鲜”或“形式更丰富”，反而会让观众觉得突兀。好的互动应该是情感或叙事的一部分，让观众的参与自然地推动人物的心理变化，而不是为了展示多样化的舞台手法。只有当互动与戏剧的内在逻辑相吻合时，它才真正有意义。
此剧中有2处与观众互动，但“互动”同时是一把双刃剑：若没有与戏剧主题紧密衔接，便容易流于形式化，成为吸引注意力的手段，而非深化主题的路径。片段1〈别人家的孩子〉“教师点评学生”的互动，发生在观众刚进入角色心理时空之际。此时的互动有一定冲击力，它利用观众的“被卷入感”制造了一种心理共谋与角色错位——观众既是被评价的“学生”，又在窥视演员内心的“镜像”。如果导演能在这一瞬间强化角色的自我反省或权力关系的隐喻，这种互动就能成为“心理戏”的延伸；但若只是停留在形式上的交流，就容易打断观众刚刚建立的情感节奏。
片段2〈玲玲走失了〉分发一张双面打印的“诊断证明与元宝叠法”，让观众的期待值被拉满，它将观众从心理层面拉回到现实层面，但又没有在观众心中留下深意与分量，甚至去掉这两个互动丝毫不影响该戏剧的表达和表演的节奏。因此，与观众的互动与全剧主题若形成隐喻关系，它就具有仪式感与批判性；但若缺乏足够的规定情境铺垫和必要性支撑，就会显得突兀。
马来西亚近两年有许多华人戏剧都像是意识流戏剧，可看完又感受不到其真正的魅力。它的真正魅力在于以抽象形式承载具象情感，使观众虽不完全理解，却能感受到人物的精神状态与存在困境。
意识流戏剧应当让观众“进入”而非“迷失”，尤其是在演员完全沉浸于自身情绪的表演段落中，导演更应关注的是观众的情感流向——此刻，观众心中所回荡的思想与情绪是否与演员形成共振，才是戏剧能否真正触动人心的关键。若导演和演员只顾自我情绪的宣泄和自我感动，而缺乏对观众感受节奏的把握，舞台上角色再强烈的情感传递到观众这里也可能沦为角色孤立的独白。意识流式的表演最忌陷入“自我沉溺”的陷阱，一旦情绪的传递不清晰，剧场能量便会滞留于舞台之内，而无法扩散至观众心中。此时，节奏感的丧失不仅削弱了戏剧的张力，也让作品在节奏层面显得冗长与停滞。
因此如何在抽象表达中建立合理的心理逻辑、在形式探索与观众共振情感，正是戏剧工作者未来创作中需要进一步思考的核心问题。《被遗忘的》触及当代人最脆弱、最普遍的精神议题——“自我和解，失去，情感的惯性轮回”，是一个很好的戏剧切入点，但作品在舞台呈现上略显失衡。戏剧工作者若想在形式上追求抽象和意识流的表现方也要在剧本的事件和演员真实的交流上下功夫，然后再进行提炼表达。舞台上使用了太多意象和象征，观众难以跟着角色的内心节奏去共情或思考。在形式和内容之间找到更好的平衡，让情感成为观众进入抽象表达的入口，而不是被复杂形式遮挡，那么作品的主题会更清晰，也更容易打动人心。
