在鼓浪屿驻岛写作半个月，索耳敏锐地捕捉到这座岛屿的节奏；海边的气息，与他昔日遇见的山地人形象截然不同，仿佛世上任何两种彼此平行、各自生长的文明。它们未必相交，却同样真实地存在于世界之中。
长篇小说《伶仃世》始于一段马来西亚之旅，索耳讶异于南洋华人的扎根如此之深，也思考离散南洋文化，究竟是一颗星体的光束尾巴，或是彼此平行的星体？跳脱文化中心视角，他希望探索与书写更多并肩的社会形态——有正统社会，也有秘密社会；有陆地人，也有水上人；有做田的，也有做海的；有大陆人，也有岛民。
不被书写的那些，并非不存在，而是以暗物质的形式并置。而这次，索耳的书写对象是南洋华人。
中国青年作家索耳说，他所写的那些人——南洋的怪商、水上的少年、越南归来的姐妹、深圳流水线上的外省青年——不是没有存在过，也不是已经消失了，他们只是没有被书写，以某种暗物质的方式存在着。
索耳，1992年生于广东湛江，毕业于武汉大学。他的第一部长篇《伐木之夜》写一座困住了所有人的荔枝园，六年之后，他抵达了一片横跨槟城、珠江口、越南与深圳的流动疆域——长篇小说《伶仃世》。
7月19日，在鼓浪屿半个月驻岛的索耳，在鸟岸书店举行了“信风带计划·华文作家交流驻地”第二年第三期的分享会，主题叫“候风之人”。原定的主持人汤佑之因故缺席，评论人郑鹏临时接棒，与索耳从鼓浪屿的地堡、闽南语里的“暗暝”，一路聊到了菌丝网络与暗物质。
以下根据索耳在活动现场的发言整理，郑鹏提出的部分话题背景以第三人称简要带出。
（编按：本文由鼓浪屿鸟岸书店创办人汤佑之撰写，内容根据索耳于“候风之人”分享会的现场发言整理而成。当日活动与谈人为郑鹏。）
岛屿是一个自洽的圆
来鼓浪屿之前，我对它的印象就是一个很著名的旅游景点，每次经过厦门都没上过岛。真的走进来之后才发现，它的历史建筑漂亮得让人眼睛不太够用。第一天上岛，是店长晨韵带我走的，她告诉我岛上很多路是弯弯绕绕的，而且不能骑车，只能用腿走。我很喜欢这个设定——用脚去丈量地表，时间是被自己的步伐和呼吸掌控的，会觉得特别安全。我也不太喜欢看导航，出门喜欢看地图，凭直觉走。
当然鼓浪屿现在是一座已经被改造过的岛了，它的作息不只是潮汐的时间，也是客轮的时间，是餐饮和各种服务根据游客的离散节奏安排出来的时间。前几天在历史陈列馆看到，工部局当年会颁布政令，规定摆摊、挑担卖东西的人必须在特定时间、特定地点经营，不然就要被驱赶或罚钱。走在岛上我也看到，很多商家会把桌子摆到店外面，城管一来就赶紧撤，我觉得这跟一百年前的那种管理和它的衍生性，其实是一种遥远的呼应——摆摊的人和管理者之间，某种程度上也形成了一种默契，这是我觉得有趣的地方。
岛上还有一些地下通道和碉堡，我猜是抗战或内战时留下的。碉堡本身对我来说是很有意思的东西——我在国外驻地的时候也钻过不少地堡，它曾经是一种“藏起来、和外界隔绝”的功能性空间，但经过很长时间的荒废之后，它变成了被各种动植物和蛛网占领的空间，反而在人为空间和自然空间之外，长出了第三种、混杂的空间。我很喜欢那种混杂的时间感，鼓浪屿给我的也是类似的感觉。
这和我之前去山里驻地的经验完全不一样。山地人的视角是有很多褶皱和孔洞的，他们要不断训练自己的双腿去爬山，眼睛要练得像鹰一样锐利——悬崖对面几百米外的一个马蜂窝，他们抬头就能看见，指给我看的时候我完全找不到。海边人、山里人、岛上人，是完全不同的几种存在方式，它们是并置的，只是很少被写下来。
群岛，而不是光束的尾巴
《伶仃世》的起点是2019年一趟马来西亚之旅，去的是西马，马六甲、怡保、还有槟城。我老家在雷州半岛，那边土地还算宽裕，人地矛盾不算大，所以没有太多人需要把自己抛到海里去。下南洋的人，大多是躲战争、瘟疫、饥荒，靠宗族之间互相拉扯，“那边人傻钱多”，一个人赚了钱就把同乡都带过去，是一整个时代的大潮，但我老家没有经历过这个大潮，所以我虽然知道南洋的历史，却一直没有具体的感受。
真正到了马来西亚，我很惊讶他们扎根扎得那么鲜活具体——不管是文化、建筑、信仰还是食物，很多更原始、更传统的东西，他们反而保存得比我们还好。我当时冒出一个疑问：他们好像看起来比我更像华人。
这里面有个我一直在想的问题：我们所谓的中华文化，和这种离散出去的南洋文化、华人文化，到底是什么关系？是一颗星体抛出去的一道光束的尾巴，还是彼此平行、同等的星体，是群星的关系，还是一个主星带着若干次星？我后来更偏向于是一种群岛式、群星式的关系。我本身也不太关注那种大一统或者中心化的东西——很多社会状态都是并置的，有正统社会，也有秘密社会；有陆地人，也有水上人；有做田的，也有做海的；有大陆人，也有岛民。它们本来就并置着，只是没有被书写，或者说，没有被书写不代表它没有存在过、不代表它消失了，它只是以某种暗物质的方式存在。我的写作本身想做的，就是去挖掘它们背后的东西，把它们真的书写出来。
刚才提到，这种发声机会的不对等，或许正是这本书想要处理的——前天在福州做活动，有个读者带来了他爷爷留下的一份东西，倒是很能说明这件事。他爷爷是海员，用自己的方式、当地的方言混着文言，把所有跟海有关的事都记下来，哪个澳头、哪条航道、哪座灯塔，全都写下来了。我看完觉得，他心里其实是有一整张海图的，那是一整套和陆地完全不一样的语言系统——他对方位和距离的精准，鱼类、天气的判断，全部都不输给任何专业制图。这种“做海人才有的经历”，对我来说是完全陌生的世界，虽然我在海边长大，却没有真正在水上生活过。
岛不需要大陆替它发声
写槟城这一章的时候，我写了郁达夫去了槟城，当地文人夹道欢迎，请他为槟城写点什么，他也答应了。这段其实是虚构的——但背后是有真实的八卦做底的：郁达夫当时和王映霞的婚姻已经走到尽头，他们去了南洋、去了新加坡，某种程度上是在逃避这段现实，同时也想写一部比《沉沦》更好的小说。他到槟城后，当地文人都非常欢迎他，说“我们这蛮荒之地，终于有大雅之作了”。
但书里那位叫章公的人物，对这种事其实不太感冒。我写他，是想把他写成这座岛本身的眼睛，一种主体性的化身——他觉得我们不需要一个从大陆来的人替我们发声，我们自己可以发出声音。他们在南洋扎根之后，其实走的是另一条平行的时空线，只是这条时空线，会因为各种意外和大陆重新同步——比如说在日军的侵犯之下，两边其实是同步沦陷的，你会发现一场碾压式的暴行，能让原本分开的时间线的边界忽然消失了。
刚才我们读了书里一段场景——一座汕头大厝，屋主在厝顶天台办沙龙，请青年来听西洋音乐、读左联诗人冯铿和柔石的诗。我说确实很像，因为汕头也是华侨回来的地方，1860年就开埠了。孙中山当年去南洋募款、宣讲，争取商人支持革命的经费，他自己说过一句话，叫“华侨是革命之母”。换个角度看，南洋从来不只是大陆的延长线，它冥冥中一直有自己的主体性。
地图是人类发明的最美妙的东西
我不算地图专家，但我一直很喜欢地图，我觉得它可能是人类发明过的最美妙的一种东西——把一个个地点用某种逻辑编织进一套规范里，但这套规范本身也有它的谬误。
前段时间看一本讲近代西方植物学家入中国内地采集植物的书，他们要靠当地人当向导、当翻译，双方汉语都不太好，很多时候要靠手势沟通，但最后事情总能做成。有意思的是，传教士画的地图要严格依照比例尺，画得非常不自信，草稿要反复涂改；而当地人画的地图，更像我们古代的山川形胜图，几笔线条，很主观、很浪漫，像毕加索的画，但画的人却带着极强的自信——他小时候去过的山，用自己的腿走要远，这条河跟那座山是什么关系，画得斩钉截铁。我更信赖这种当地人的、身体性的地图，因为它是和你有真实联系的，不是那种看起来标准漂亮、却和你的世界毫无关系的空壳。
前几天在鼓浪屿历史陈列馆看到一张古地图，视角是倒过来画的，厦门本岛画在下面，鼓浪屿反而被放大成了中心。这种不规范的制图，比例什么的全都不对，但它让你意识到，原来我们可以站在自己的中心去看世界。《伶仃世》里我自己画的那张地图，用的也是这个逻辑：把通常意义上被放在边缘的地方，重新摆到中心去看。
泉州的围头湾曾经被荷兰东印度公司命名为“伊拉斯莫湾”——文艺复兴时期那位人文主义学者的名字——因为荷兰人当年做贸易，船每次都先停靠附近的小金门，这一片曾经是他们航路上的中心。现在它就只叫围头湾，两个名字带来的想象完全不一样。写作本身，就是要把从围头湾到伊拉斯莫湾这个过程，重新做一遍——你笔下写下的那些没被书写过的东西，之后的人会怎么想象它，很大程度上是由写作者创造的，这也是一种责任，或者说风险。
我更愿意把写作理解成不断去找到那些“光标”——在历史的混沌和黑暗里，那些曾经存在、却被遮蔽住、分辨率很低的人和事。它们不是孤立的，因为海水本身是连在一起的。我小时候不知道我老家跟越南有关系——湛江以前是法国殖民地，现在还有一种面包甜品，其实是可颂和当地口味结合出来的一种“牛角包”，带一点糯的甜。我们院里以前有个越南邻居，是越战时从水路逃难过来、扎根在我们那儿的女性，她学会了我们那边的方言，说得特别好，孩子跟我是玩伴。她命运里那些崎岖的部分，我后来没机会追问，但她就是我的一个光标——一个让我回望家乡的支点。把家乡当作方法，从这一个点展开一整张网络，把这些散落的东西编织起来，就变成了小说。
暗暝和静鸡鸡
方言写作一直都有难度，尤其是在大力推行标准语的社会环境里，方言本身是在慢慢消失的。语言这个东西是要不断被使用才有活力的，所以我在书里做的更多是一种平衡，不想失去方言之外的读者，但如果全用方言，外地读者又完全读不进去，所以更像是在调配一种“浓度”——本地人读到会觉得稍微有点陌生，但还能接受；外地读者可能不知道某个词的确切意思，但放在语境里能猜到那个意思。这是一个不断试错、不断删改、不断冶炼的过程。这就像特务一样混进去，就像东北话，因为被使用、被曝光得足够多，现在很多东北人已经觉得自己讲的就是普通话了——我想让方言在标准语主导的文学世界里，也慢慢锻炼成主流的一部分。
我自己的方言是黎话（闽南语片），会说粤语，客家话完全不会。闽南话里保留了很多古雅的东西，比如“暗暝”这个词，指夜晚，读起来有种唐诗一样的美感，能让你感觉到夜色一点点包裹过来的那种氛围和速度。我喜欢粤语的一个词是“静鸡鸡”，形容安静，用的是鸡的视角——鸡在恐慌、不出声的时候是什么状态，那种缩起来的样子，用来形容安静会有一种反差感，特别有意思。
方言写作对我来说也是很私人的一件事。我的祖上其实是客家人，从福建迁到雷州半岛，到了那里才发现，那片地方早就被更早到来的闽南人“殖民”了语言，我的祖先没办法，只能放弃客家话，改说黎话（闽南语片）。所以我现在完全不会说客家话了，只剩下一些“耕读传家”这样的祖训痕迹，很多东西真的已经消失了。这件事我一直觉得挺可惜的，所以方言写作对我来说，就是想把这些正在消失的东西留下来——只有不断使用、不断曝光，它才可能活下来。
光谱上偏左一点的位置
豆瓣上有一类评价说这本书“劝退”——文字密度高，时间线多，而且整本书很少有明亮的地方，毕竟写的就是边缘人的生活。作者本身当然希望这个作品能被更多人读到，但也不能抛弃自己的个人表达。我觉得作者大概有一个光谱：一端是完全不管读者死活，只写自己想写的——贝克特是这样，乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》比《尤利西斯》走得更极端，是故意不想让你读懂，但庞德把乔伊斯营销成了一个文化现象，让“买了放在家里可以不读，但显得我很懂”也成了一种效果，这条路走到极致就是乔伊斯；另一端是完全定制型的写作，读者爱看什么就写什么，这条路上也有做得很好的人。如果一定要说，我大概是在光谱中间偏左一点的位置——偏向作者性那一侧，但不是完全不管读者。
我为什么要写这些离散的华人？因为这些“剩余物”、这些没被探索过的“光标”，之前没有人这样写过，它们存在过，存在过就不是孤立的，它们跟我是有联系的。我确实有那样一种愿望——也可以说是野心——想把它真的写完，花那么长时间去探访，去完成它，某种程度上是完成了一次自我革新。写作的过程很痛苦，但也让我进入了很多他者的视角——不同的性别，不同的时空，甚至是动植物、非人的视角。要先破除自己身上原有的经验和桎梏，比如陆地人要真正进入水上人的视角，是完全不一样的。慢慢地会觉得自己像一块橡皮泥，可以粘到别人身上，无限扩充，就像游泳的时候，你会觉得自己不只是在水里游，水本身也在扩展你的身体——那些人物，进入了历史之海，我也随之变成了那段时间的一部分。
看不见的存在，是一种庇护
科幻作家陈楸帆评论我上一本书《非亲非故》，用了“南方存在主义”这个说法。郑鹏由此聊到张爱玲形容现代人处境时用过的“惘惘的威胁”，觉得我写的那种“看不见的存在”给人的感觉不是威胁，反而更像是一种保护。我觉得他说的挺好的——很多东西虽然是看不见的，它仍然存在，是某种能量。不管是闽南信仰还是广东人信仰，其实都一样，它本身也是一种人神共处的感觉，那种东西确实不是恐惧，不是很恐怖，它是很日常的东西，是我们日常生活的一个碎片，已经渗入到日常生活里面了。
粤西那边有敬祖先牌位的传统，会把祖先和活人当成一体，家里摆一个牌位，初一十五上香，逢年过节把牌位请出来，擦得干干净净，跟他说话，把他当一个真正的家人来对待。每次做这个仪式，我都觉得很有意思——把一个东西变成了一种很具体的存在，跟他聊天。这让我想起北欧萨米人的一个说法：祖先和活人是一种“上下颠倒”的镜像关系，人走路的时候，祖先就贴在你脚底板上跟着你走，他不是鬼，你会感到很安全，是他在保护你——死者的存在，是用来保护生者的。你会感觉生活是很踏实的，祖先会跟着你、保佑你，不管做什么事，心里都有一种安心感，也会遵循某种运行的规则。这个东西会提供一种庇护感，或者说一种泡泡一样的东西。
我不会给自己贴这样的标签
通过黎紫书、黄锦树这些人的脉络，这本书在学术上很容易被归到马华文学、南方写作这一路里去——但连黄锦树本人对这个说法都不是特别认可。现在大家其实都是移民，是时间上的孤魂野鬼，也是地理上的千人一面，如果这时候还刻意去描绘南北地域，反而会变成一种“全国古镇统一配货”式的土特产，一种明知自己已经不是那个身份、却还要装出那副样子的精神代购。
所以我不会给自己贴“南方写作”这样的标签。南方、南洋、南北方，这种二元的划分本身我就不太喜欢——武汉这种中部地区怎么办？“南方”这个概念本来就在不断地把各种东西吸进去，像个黑洞。而且“北方”也从来不是铁板一块，西南地区的方言反而因为明清移民，混进了很多官话系统的成分，中间充满了各种语言和文化上的混杂。用这么宽泛的一个词去概括，我是非常不认可的。写作对我来说是一场冒险，如果身上真有什么标签，我会想亲手一个个打破它们——说不定我下一本就去写一个北方的故事。当时也和编辑讨论过这本书要怎么形容，最后还是觉得“南方”这个标签作为一个便捷的营销入口没有问题，但我自己更想表达的，是一种跨地域、跨时空的、流动的、自由的东西——它不只是广东，也不只是福建，更不只是南洋，就像书里那张地图画的那样，是一个时空面相互流动的东西，时间也不是线性的。
我们真的只活在2026年吗？很多时候我们分明还在和清朝对话，时间本身是会跳跃的。我看待传统、看待父母辈的时候，也不会用一种站在2026年的身份去嘲笑一个古代的东西的姿态——那是一种进步主义的逻辑，也是一种达尔文主义，我想要的是一种共存的状态。在这种共存里，我更想找到的是一种能把这些东西表达出来的声音，一种菌丝网络式的视角——世界本来是连在一起的，但我们正在变成一座座孤岛。某种意义上，这是一种”以复古来创新”——我硬要把它们重新连在一起，硬要做出这样的努力。
负999元的文学奖
我更年轻的时候在南京参加过一个叫“押沙龙文学奖”的民间文学奖，名字取自福克纳的小说。那次拿了一等奖，奖金一块钱，二等奖反而有一千块，三等奖两千块。我特别骄傲地拿着那一块钱，后来主办方是几个文学同道自筹经费的组织，希望我出一千块参与下一届的评选，我答应了——所以我人生第一次得文学奖，最后到手的奖金是负999元。
关于文学的小共同体，我年轻的时候确实参加过一些，但我现在的共同体感，更多来自艺术家、跨学科的朋友，各种行走、公共活动式的社群，我不再只从文学里吸取养分。我觉得文学正在越来越失去它本身的功能性——以前我们靠审美的共通性把彼此归拢在一起，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基放在一起，我们会觉得他们同属一个很高的位置；但放到今天，我们会更在意身份、性别、立场这些东西，视角已经变了，这不是说好或不好，只是一种趋势在变。同时文学本身也有一种滞后性，它当然需要沉淀，但放在我们当下这个社会的标准来看，它滞后得有点严重——比如说有读者会觉得《伶仃世》不算长篇小说，只是短篇小说的聚合，但这种问题放在世界文学的视野里，其实根本没什么好讨论的，长篇短篇这样的范式执念，早就该被打破了。可中国的文学环境，某种程度上是一座孤岛，它有自己的一套标准和时间，跟外部世界是隔绝的，现实主义、现代主义这样的标签依然被当作评判标准，可我并不在乎什么现实不现实，那只是标签而已。所以我更信赖当代艺术、当代社会讨论里的一些议题——像唐娜·哈拉维讲的那种跨物种的、非人的视角，在艺术领域早就被讨论很久了，但在当代文学里还很少见。这也是为什么我更愿意和文学之外的人打交道。
我确实回不去了，但它还在
有读者提到，自己生活在城市里，和家乡的传统已经脱节了，问我：我还回得去吗？我说，我也回不去了，这是一个基本的前提，上一辈人的生活方式，只能存活在他们自己的空间里——我在我的空间里，我父母在他们的空间里，我爷爷奶奶外公外婆在他们的空间里，各自能自洽就好，不需要谁做出什么改变。这些传统的东西，会随着上一辈人的离世，最完整的那个版本慢慢被忘掉，但它还是会以某种方式存在下去——存在于书里，存在于我们的口头表达里，它没有真正消失，只是可能要在某一个时空节点上被重新挖出来。我自己对此其实并不焦虑。
是不是每个人都要靠写作这样的出口来面对这种挑战？我觉得不是，写作只是一种方式，还有很多别的路径——比如非物质文化遗产这样的传承，看起来快要消亡了，其实还有很多东西可以被重新挖掘出来，总会有人愿意去接手，那是一种被选中的感觉，说不清楚，但它就是发生了。
橡皮泥总有边界
有读者问我，当一个人有很强的表达欲、想要展示他人的存在的时候，会不会一不小心，反而把“尊重自己的感受”活成了一种被观赏的景观？我进入他者的时候，其实并没有抛弃自己，就像进入一片群岛——群岛本身也能形成一个主体，岛和岛之间有联系，能形成自己的生态系统，互相帮助、互相交流，就像季风的方向也是循环往复的。
我进入他者的时候，从根本上说，依然是“用我”去观看它，这是一种互动和交流，我把自己抛进他者之后，也从对方那里获得了被抛回来的、经过折射的自己。这不是一个简单的自我放下、彻底变成对方的过程——那是不可能的，我又不是变色龙，怎么努力也做不到彻底变成它，因为边界始终都在，你总能感觉到那个边界的存在。所以很多时候，其实是你尽可能地去接近它，但没法真的变成它，这是一件略带宿命感的事，它就是这样。
正因为你知道自己不可能真的失去自己，才可以更放心大胆地去靠近、去界定他者。
小说不是从理论出发的
民族志和小说其实都是“进入他者的视角”。我看的民族志类小说不多，但真正的文学小说，出发点更原始，是一种冲动，我要去写一个故事，人物会带着你走，你不知道他会去哪儿，走着走着会突然冒出一些不确定的东西，那种“偶遇”是创作里最美妙的部分——当然，控制力也很重要，不然整篇东西就会写废掉，但正是在你能控制的范围内，慢慢去发现那些不确定性，才是最让人快乐的时刻，大部分时间写作是痛苦的，只有那个瞬间出现的时候，会觉得特别过瘾。民族志更像是先带着一个理论框架或问题出发，用故事去做模拟、去印证理论；小说不在任何理论框架之下出发。
这种“后置性”或许不只是时间上的滞后，而是文学有它自己的方式。文学没有那个主动要去“演化”什么的目的——正因为没有那个目的，它才容易停留在舒适区，落回原来的标准、惯性和模板里，就像我们至今仍很难跳出现实主义那一套人物、情节、环境三要素的框架。现代主义之所以是另一条路，是因为它主动打破了那套规范，只是门槛也因此变高了。但那已经是上个世纪的事了，现在2026了，还谈论现代主义，不也很荒诞吗？
活动结束后，索耳在鸟岸书店为现场读者签售。本场分享会是鸟岸书店与鼓浪屿美院共同发起的”信风带计划·华文作家交流驻地”第二年第三期。
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