马华文学的世界下了一场又一场雨，张贵兴笔下的婆罗洲，从天而降的不是连绵的细雨，而是细密银针。针尖咬噬皮肤，痛、痒，交织而来。永无止尽的银针雨，身上薄衫都乃束缚，褪去沉重外壳，穿行在张贵兴的文字中，朝生暮死，来去自由。读者是张贵兴案板上、刀俎下的鱼肉，化身提线木偶，被操控，被蛊惑，逐渐上头，直呼过瘾。而文学以外的张贵兴，像坐在茶室看报纸啜咖啡的邻家uncle，一言不发，在你一口水呛到之际，关切的递过来一沓纸巾。书中动物凶猛，文学以外，一碟炒粿条抚慰胸怀。
今日宜读张贵兴，忌酒足饭饱，忌六神无主。一目十行不合时宜，遣词造句更难提防。
——题记
张贵兴坐在Warong Old China二楼的木质长桌前，头顶的吊扇徐徐转动，节奏缓慢。一如《猴杯》 中所写：“天花板上三座吊扇螺旋桨运转的沉重像搅拌水泥”。阵雨来袭前，空气也变得粘稠起来。
张贵兴的文字，词汇密度极大，排山倒海般袭来。如大海涨潮，火山爆发，开水沸腾，刀尖上跳舞，危险的美感，致命的诱惑。从他的书中爬出，双目赤痛，血液粘稠，大脑缺氧，却又欲罢不能。
而文学以外的张贵兴，问及在台湾最想念的大马美食，他不假思索地答道：炒粿条。“我回去（指东马）的话几乎三餐都吃炒粿条，这里的炒粿条和东马又不一样。台湾做的也没有那么道地。”
张贵兴年少时在砂拉越的罗东成长，他鲜少来西马。“我对西马其实不是那么熟悉，但是我很喜欢西马，很喜欢槟城。我20年前来过一次西马而已，我是跟着旅行团来的。这是我第二次来西马。”
罗惹Rojak和煎蕊Cendol也是他在台湾时常想念的食物，他懊恼台湾的大马食物不道地。“一方面是迎合当地人的口味，一方面是食材不容易取得，所以就将就一点。为了（迎合）台湾人的口味有做一些调整，所以在我们吃起来不道地。 ”
张贵兴念中学的时候，砂拉越的官方语言还是英文，他阅读的更多是英文的文学作品。
“我在婆罗洲那个地方，要看华文书籍不容易。你能看到的都是那种很通俗的读物，所以我看了很多琼瑶的小说，武侠小说，还有言情小说。”
在砂拉越时他主要读五四作家的书，读鲁迅，还有台湾作家的书。“那台湾那时候比较流行的是余光中、杨牧、司马中原、朱西宁。名气很大的才可能会流传到我们那里（指砂拉越）。后来我自己去邮购。到台湾以后，我才大量地阅读台湾与中国文学 。”
张贵兴称，“那时还不叫‘台湾文学’，‘台湾文学’是在80年代、90年代才有这样的名词。我们在70年代看台湾作家、香港作家，我们都把它当成中国文学的一部分，是中国五四文学传承下来的那一部分。”
“我早期在中学的时候，写了很多那种很文青、很风花雪月的、不食人间烟火的、虚无缥缈的散文小说，那时候都用笔名写，当然都是一些不成熟的习作。但是那时候我也觉得很过瘾，很喜欢，我很喜欢那时候，那时候年轻嘛，无忧无虑的，过着那种文青的生活。”
告别年轻时的风花雪月，如今在写作中，张贵兴会更多顾及到读者的阅读感受。“我在书写《鳄眼晨曦》的时候，我会稍微释放文字的华丽跟密度，不要造成太大的阅读障碍，已经尽量的收敛，但是有些地方难免还会露出原形。但是我觉得这样子写比较有乐趣，比较过瘾。”说罢他大笑起来。
在张贵兴的写作地图中，砂拉越与台湾犹如灵与肉的关系。人在台湾的张贵兴，魂魄却驻扎砂拉越。灵感一到，魂魄霎时回归宿体。
“我们还是回头写以马来西亚做背景的东西，因为那时候我们刚到台湾，我们写台湾东西也不见得比台湾人写得好。”
如今他已在台湾居住47年之久，可能比很多台湾人更有资格写台湾。“很多台湾人就问我说，你在台湾住那么多年，为什么老是写婆罗洲，不写台湾。这个跟我们的记忆有关，其实这个在我看起来一点冲突都没有。”
“还有些台湾人说，我在台湾住那么多年，利用台湾的资源。我在台湾拿了那么多奖，就是靠台湾培养出来的。我是因为写婆罗洲，在台湾才有立足之地，真的是这样子。”
他回忆说：“其实我早期的一些短篇、中篇也曾经写过台湾，但是在我看来，不是写得很好。我还是回过头来写我最熟悉的地方，写得会更深入一点。”
张贵兴声音轻柔，讲话温和，眼神中有着天然的漫不经心，他的幽默是不动声色的，辩解时也不剑拔弩张。
砂拉越不仅是张贵兴地理上的故乡，也是他精神的原乡。这对于一个作家来说，无疑是幸福的。很多作家笔下的故事都围绕着自己的精神原乡展开，中国作家苏童的小说永远以南方一条叫“香椿树”的老街为背景，以及在香椿树街上飞驰而过的翩翩少年，俨然成为苏童作品里的“专利”标志。
苏童对此解释道：“从物理意义上说，它就是一条狭窄的小街，从化学意义上来说，它很大。我写它倒不是说要让这条小街走向世界，对我来说，我是把全世界搬到这条小街上来。它是我一生的写作地图。”
如此，砂拉越便是张贵兴一生的写作地图。作为婆罗洲的“野生代言人”，书写婆罗洲似乎是天注定。他无数次拨开文字的迷雾，寻回根植于雨林深处的记忆源头。婆罗洲的雨林中似乎贮满琼浆玉液，等待被汲取、被吸食。当故乡跃然纸上，那是属于张贵兴与婆罗洲的地久天长。
“那才是我的灵感源泉，我从小生长在那个地方，很多故事的源头就在那边。而且我觉得，我在婆罗洲住了二十年，我有这个义务跟资格去书写婆罗洲。很少人去以婆罗洲做背景写小说，李永平写的婆罗洲意味着另外一个婆罗洲，另外一个视角。我觉得我的婆罗洲更接近市井百态一些。”
婆罗洲的历史非常复杂，婆罗洲有两个华人建立的王国，一个叫兰芳王国，一个叫戴燕王国，在成立了将近100年后皆被荷兰人消灭。正是婆罗洲复杂的历史背景为张贵兴提供了源源不断的创作素材，张贵兴将其称之为“甜蜜的负担”。他笑着说：“对我来说是甜蜜的负担，那不是负担，是甜蜜的负担。”
有些读者觉得张贵兴对砂拉越的描写存在“失真”的问题，他呷一口水，丝毫没有愠怒，微微辩解道：“虽然很多砂拉越当地的人觉得我写的砂拉越，跟他们眼中的砂拉越不一样。我讲过很多次，我写的砂拉越不是地理的砂拉越，是文学的、幻想的、虚构的砂拉越。就如莫言一样，他写的是文学的高密，不是地理的高密。这个是写小说的乐趣。你自己创造自己的世界，你自己产生新的东西。又不是写历史，你说是虚构，也不完全虚构，有原型。我们只是写出一些别人看不见，我们自己看见的素材，然后把它写出来。所以你说是虚构，也不完全是虚构。这些质疑都很好笑，我觉得我们的文学视野要扩大一点。”
野史为什么比正史好看？花边新闻为什么比丰功伟绩动人？因为作者弥补了历史的空白，满足了读者的猎奇心理。同理，小说也有如此功效。这是写小说的乐趣，也是读小说的乐趣。
面对取之不尽的写作素材，张贵兴也不免有些忧虑。“但是我年龄也大了，必须经过筛选，不可能全都写。除了地点不变，内容绝不会重复，重复就没意思了。可以书写的东西那么多，为什么要重复呢？”
“从某个角度看，马华书写文学到了一个困境。所以我试图跳脱这个（困境） ，试图把背景拉到其他地方去。但是不管怎么跳脱，我都不会离婆罗洲太远。因为它毕竟是一个源头，它是我所有故事、小说的源头。这个是我的独特性，每个作家都有他的独特性，这是需要保留的，这是别的作家没有的东西，我不可能写别人写过的东西。”
“一些年轻的创作者觉得我们老一代总是写马共、五一三、种族事件，写历史的创伤，怎么你们老一代都写这种。你们年轻一代有自己的生活经验，你们要写什么题材，那是你们的自由，不需要强迫自己去写马共。”
他接着说道：“所以我说马华文学已经遇到一个困境了，一个瓶颈的困境。年轻的作家会觉得，别的地区不也一样吗？我现在到底要写什么？在我看来，只有大量的阅读。 如果你不知道写什么，那就继续阅读，不只是文学作品，还有历史等。你会慢慢的找到一个方向。”
在文字中呼风唤雨的张贵兴，文学以外，既无杀气也无戾气，像坐在茶室的邻家uncle，感慨自己不会讲马来文，想念妈妈亲手煮的客家家常菜，惊呼咖啡店内的巨大画像吓人……
“事实上我都不喜欢被采访，因为他们喜欢问我写小说的一些过程，谈自己创作的过程。我觉得非常的困难，我必须想尽办法来回忆当初为什么这样子写。你知道写小说有时候就凭着感觉，节奏抓到了，就一直写下去。”
写小说的人都道感觉至上，这是真理。张贵兴写《鳄眼晨曦》花费两年多时间，《野猪渡河》则是一年两个月便完成，他直言在14个月写了28万个字，算是比较快了。
“写《野猪渡河》，我几乎是一气呵成的。这个（指《鳄眼晨曦》）比较断断续续，有时候写到某些地方会停下来，会卡在那里。（思索）这个地方该怎么发展，有时候会不晓得怎么发展。”
他认为写长篇小说要很自律，生活要很固定，不能太懒惰。“我都是早上九点多开始写，大概写到下午两点多，休息一下。有时傍晚会继续写，晚上不再写了，晚上写我会睡不着觉。”
张贵兴在《沙龙祖母》中写到，“背景是一片典型的亚热带景致：小河，高脚土屋，椰子树，几只飞鹰，高耸入云的火山，气势非凡和色彩斑斓的云朵”。
无论他身处何方，抬眼望去，他身后似乎永远有一片背景墙，是那壮阔山河，椰林永夏，人兽并行，天狗吞掉月亮，大地呼出白云。粗暴掰开椰子，流淌出的液体浓郁清凉，一扫燥热。那是张贵兴用文字创造的婆罗洲。
《鳄眼晨曦》后记<飞翔的火球>中引用如下一段文字：“如果苍穹繁星千年仅得一见，试问世间凡人又当如何赞叹和膜拜，且将这神秘天国的记忆千秋万世流传。”
这是爱默生《自然论》里面的一段文字，也因此启发艾西莫夫（Isaac Asimov）创作出一则科幻短篇《夜幕低垂》（Nightfall）。
我们所处的物理星球日夜交替，斗转星移。而文学这颗星辰充满弹性，当它无限缩小，那是聚焦自身的满足；当它无限放大，顿感俯瞰苍穹的愉悦。
