在一个家庭里，有些话不能说，有些事不愿提，有些情绪明明已经过去，却始终没有真正消失。 长辈说这是为你好，孩子觉得自己不被理解；有人以爱为名要求服从，有人为了维持家庭表面的和睦，把不满与委屈吞回肚子里。时间久了，问题没有解决，只是被一层层掩盖，直到某一天，以另一种形式重新浮现。 这些没有说出口的话、无法放下的执念，以及看似已经过去却仍影响着每个人的观念，或许就是家庭里不肯离去的“鬼”。
台湾剧作家简莉颖改写易卜生经典作品《群鬼》，创作舞台剧《遥远的东方有一群鬼》，将19世纪欧洲家庭中的纠葛，转译成当代亚洲家庭的暗黑寓言。作品由马来西亚导演罗国文执导，透过一个由谎言、亲情与权力共同构成的家庭，重新审视爱与控制、传统与个人选择之间的矛盾。
剧名听起来黑暗且惊悚，实际谈论的却是许多人熟悉的家庭日常：我们如何爱一个人，又如何在爱的名义下，无意间成为对方无法挣脱的束缚？这些都是每一个东方家庭里明明存在，却没有人愿意说出口的事。
家里那些未能宣之于口的，成了执念的鬼
导演罗国文说，这部剧的主题一直没有变。西方家庭也有“幽灵”，但东方家庭里的“鬼”，最常见的形态，是大家心里有问题、不舒服、不开心，却都不愿意说出来。
“可能是没有办法表达，或者老一辈的人不懂得怎样去表达，问题就会像滚雪球一样越滚越大。”他说。
在他看来，东方家庭里的许多矛盾，并不一定来自激烈的争吵，反而可能藏在日常的客套、隐瞒与沉默之中。有人不懂得表达自己的情绪，有人担心说出真心话会伤害家人，也有人因为上一代的权威与传统观念，逐渐失去沟通的意愿。
当不满没有被说出来，问题就只会被压在心底，久久未能消散。到最后，这些未能宣之于口的话，成了东方家庭里，每一位成员心中的“执念鬼”。
这种家庭关系的纠缠，也是简莉颖当初选择改写《群鬼》的原因之一。
简莉颖在改写时，保留了原作中最触动她的核心：家中的纠缠，具现化成孩子的病。表面看来是父亲犯下的罪，却也有母亲以及以“我是为你好”为理由的牧师，间接促成了悲剧。
“家中的某些事会像是漏水，或是某些人身上的病一样溢出来，东西方社会皆然。”简莉颖说。
对此，简莉颖从中看见一个值得延伸的命题：一个家庭里发生的事，往往不会只停留在当事人身上。上一代留下的选择、秘密与伤害，可能以更隐晦的方式影响下一代。
因此，她没有照搬原作人物之间的关系，而是将部分情节改写为当代亚洲家庭的处境。例如，原作中儿子爱上家中女佣，却发现对方是同父异母妹妹的关系，在新作里转化为儿子与弟媳之间的纠葛。
对简莉颖而言，家庭里的纠缠并不总是以明显的冲突出现。家人之间的关心与干涉，往往是一体两面；即使彼此有所伤害，也未必轻易切断关系。人们一边不满，一边又继续维系家庭；一边想要挣脱，一边又依赖着原有的生活。
而剧中那位已经离世、却始终无法从家庭中离开的父亲，更成了家庭里和剧中的“幽灵”的另一种象征。罗国文认为，父亲之所以没有办法离开，或许是因为留下来的人对他仍抱有执念和爱恨。“这个父亲可能其实是大家心里的‘鬼’，大家都需要先完成自己的课题，心中的鬼才会消散。”
所谓的鬼，未必真的存在于某个角落。它可能是一段不愿面对的过去，也可能是一种早已根深蒂固、却从未被质疑的家庭观念。
家庭权力，是缩小版的国家权力
家庭关系并非孤立存在。罗国文认为，家庭里的权力结构，与社会、国家中的权力运作有相通之处。当一个人习惯以自己的标准要求别人，当群体为了维护声望而要求成员服从，类似的控制便可能从家庭延伸至更大的社会空间。
当罗国文被问到家庭权力与国家权力是否相通时，他认为权力无关区域大小，也不取决于一个人身处多大的位置。只要你在操控别人的时候，“权力”就存在了。
他以国家与家庭作比。一个族群可能为了维护多年建立起来的声望，制定教条约束成员，保守声望；回到家庭，人们同样可能因为拥有了名誉、金钱与社会地位，并希望这些东西能够代代相传，而动用家庭里的权力去操控后辈。剧中那个富裕家庭的设定，让这种权威感更加明显。
表面上，这是一个顾全大局、对家族而言最优解的方案，但当一个人无法按照自己的意愿选择人生，所谓的保护与传承，便可能逐渐变成控制。
简莉颖也从这个角度重新审视儒家伦理与家庭关系。
儒家伦理规范着人与人之间的关系，而“我是为你好”这句话，往往既是爱，也是控制。
她认为，任何无条件的爱与物质供给，都可能形成牢笼，而牢笼往往来自提供者本身的限制。爱与束缚并不是截然相反的两件事，它们可能同时存在于一段关系里。于是，给予与索取、照顾与依赖，逐渐形成难以解开的关系。
而当每个角色对“我是为你好”的理解不同时，冲突也就这样发生了。
她引述法国社会学家涂尔干的“失范”概念：一个社会失去或没有形成广泛的规范，自杀率就会增加。家庭成为最后承载那些难以适应外界的人的地方。“我想写成戏剧，更像是一面当时的镜子，去思考人跟人之间的关系如何在秩序跟失序之间摆荡。”
这也是她不愿意把作品写成简单的善恶对立的原因。一个家庭里，未必有一个完全正确的人，也未必有一个彻底错误的人。每个人都站在自己的位置，带着自己的理由行动，却不一定看得见自己的行为给别人带来了什么。
爱是在沟通之后，共同面对周而复始的问题
这部戏最深刻的一个提醒，或许在于它不承诺“沟通就没事了”。
当家庭发生矛盾，我们常常希望透过沟通解决问题。只要把话说开、让彼此理解，事情似乎就应该告一段落。
但罗国文并不认同这样的期待。
他以自己的观察指出，一个人的习惯与思想已经伴随自己多年，就好像我们很难要求一个内耗的人在上了一堂心灵课程、读了一本鸡汤书，或进行一次辅导之后就能够彻底改变。家庭里的情况亦然。长辈可能习惯以尖锐的言语说教。即使双方沟通之后情况一度好转，但过了一段时间，同样的问题终究可能再次出现。
“我们千万不要带着‘聊了之后就不会再发生’的心态去沟通，如果你一直抱着这种想法，就会很痛苦。”
在他看来，沟通不是一次性地根治问题，而是持续理解彼此的过程。“我们不需要把每一次摩擦都视为对立，也不要期待一个人能够在沟通之后，立即变成自己理想中的样子。”我们可以尝试理解对方为什么会这样，接受每个人都有自己的性格与局限，同时也要保护自己的界限与能量。
简莉颖的创作同样不急着替人物寻找一个简单的答案。她说，自己不想把角色的处境直接归纳为“童年创伤”或“原生家庭创伤”，因为这样的概念虽然容易理解，却可能把人物复杂的处境压缩成单一解释。
她宁愿让观众看见，每个人如何在自己的位置上挣扎，又如何在不自觉间影响他人。
或许，家庭关系真正困难的地方就在这里：我们可以尝试为所爱之人改变，却也必须面对自己无法控制他人的事实。爱一个人，不代表可以替他决定人生；接受一个人的不完美，也不代表必须放弃自己的界限。
在剧场里思考
罗国文透露，团队在筹备作品期间，曾有提供心理健康辅导的机构主动联系他们，他才知道马来西亚有一个这样的组织。“当你发现这个社会有这样的组织存在的时候，就代表这个社会问题已经很严重了。”这也让他意识到，社会上有许多无法被隐藏的问题，值得透过不同方式被看见与处理。
但他并不认为剧场要直接解决问题。
他认为，剧场可以成为与观众交流的平台。观众不必以面对严肃讲座的心情进入剧场，而是先享受一个故事，在相对放松的状态下，看见人物与自己相似的处境，甚至察觉一些原本没有意识到的问题。
为了让观众有更多思考空间，罗国文刻意打破了传统剧场的做法。他在这次的舞台上，选择在音效上做减法，以文字描述场景与声音，让演员在这样的设定下演出；舞台也结合投影与现场表演，尝试营造近似电影的画面感。
他希望观众不只是透过听觉进入故事，也能运用视觉与想象力，主动拼凑人物所处的世界。
这是一种有意识的疏离。与其直接告诉观众应该感动、愤怒或同情谁，团队更希望留下空间，让每个人从自己的生活经验出发，理解不同角色的选择。
简莉颖也认为，戏剧的功能不在于提出一套家庭改造方案，而是串连不同人物的生命片刻，让观众稍微站到别人的位置上。即使这种理解只维持短暂的一刻，也已经有其意义。
与鬼共处
或许，我们每个人心里都有一只不容易驱散的鬼。它可能来自上一代留下的期待，也可能是自己始终放不下的执念；它藏在那些说不出口的话里，也藏在我们以为已经解决、却总在某一天再次发生的矛盾中。
要让这些鬼消失，未必只靠一次深谈，也不是要求彼此从此不再犯错。
有的时候，我们需要的不是一个永远不会发生冲突的家庭，而是一个允许彼此表达不舒服、承认各自局限，也愿意在摩擦之后继续理解对方的空间。毕竟，家人之间的关系和爱从来不是一场沟通后便能完结的对话。爱也不是要求彼此变成理想中的模样，它是一辈子的磨合，是不断地理解、包容，然后继续走下去。
《遥远的东方有一群鬼》不是一部告诉你“如何解决家庭问题”的戏。它更像一面镜子，让你走进故事里，看看自己内心里那些住了很久的鬼。若你也想尝试去看见它、谈论它、理解它，让它不再只是躲在暗处的幽灵，而是成为你生命里一个可以被安放的存在的话，可以在11月12日至15日期间，走进吉隆坡演艺中心第二舞台观看这部舞台剧。
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