凭藉《南巫》获得金马奖最佳新导演的张吉安，如今也已完成第二部电影《五月雪》的拍摄。旧时窦娥冤，天降六月雪；而今这场五月雪，昭示的会是哪一段冤情？——上世纪50年代，广州粤剧伶人携着“普长春班”远渡南洋，扎根马来亚。《五月雪》将借着戏班的兴衰、娘惹后裔的家族憾事，以及拿督公的乡野传说，构筑本土华人的草根故事——从释出的剧情梗概便可得知，乡音、民间信仰、离散族群的身份认同，这又将是一部真正意义上的“张吉安电影”。这些电影素材，无不来自过去17年采集乡音的成果，如今回首，他轻叹，这一路走来寂寞又漫长。
访谈时，好几次止不住的咳意，不得已中断了对话。摘下口罩啜吸热饮时，也能瞥见脸上明显的肤色色差。那是在《五月雪》杀青的两周后，拍摄期间所曝晒出的口罩印、手表印，在张吉安身上依然明晰。临去新加坡和台湾进行电影后制之前，此刻的他正在专注调养身体，背部还有拔罐烙下的一大片紫红色印记。
“一直晒太阳，又熬夜工作，现在有很多后遗症。所以拍电影不好玩。”
拍电影若真不好玩，他就不会玩下去了。这么说，许是想为“电影导演”的头衔摘掉一些光环，好让电影完成之前必经的那段孤寂而幽暗的时光，不至于被光晕覆没。
“这两年，可能是得了金马奖，有些人开始对我抱有好奇，但他们多只看到成品、奖项，却没有看到，电影在开拍之前，整个装备自己的过程，其实是一条寂寞、漫长、无疆界的路。”
从短片《义山》（2017）、首部长片《南巫》（2020），再到预计明年上映的《五月雪》，张吉安的电影取材无一不与过去走访社区采集乡音的成果环环相扣。
我可以虚构一个故事、一个情节，但我并不是在虚构一个时代。所以我的电影不是凭空想象的，里头运用了真实的口述、人物和道具，这些的的确确曾存在社会某个角落的素材，在虚构的故事里呈现真实的一面。
普长春班——邂逅提纲剧本，复原绝响戏码
作为《五月雪》叙事主线，“普长春班”是上世纪座落在茨厂街的粤剧露天戏台，张吉安指出，马来亚当年可说是粤剧重镇，吸引许多香港、广州名伶到此演出。“我听老一辈的人说，早期的戏班演员都会争取来东南亚演出，因为懂得看戏的人都在这里。”直到1948年，中华戏院失火，戏班才随之解散。
戏班的故事，与民间信仰息息相关，是张吉安采集乡音时无法绕开的一道命题，后来成了剧本创作的养分、他口中的“导演功课”。
他发现，不少老人家哼唱的童谣曲调，实从儿时听过的大戏戏曲改编而成，而本地戏班演出多依附于庙宇神诞，庙宇又伫立在社区里头。于是，探究的触角不断蔓延，从一首歌，延伸到一间庙，再覆裹整条老街，才能缓缓拼凑出一幅完整的历史图景。
“很多东西都是唇齿相依的，你做了这个，不做那个，它就不完整了。这是为什么，我从很单纯地采集个体的故事，到后来会投入老社区的营造。”
2011年，苏丹街爆发捷运征地风波，老街坊纷纷迁居，而张吉安当初在茨厂街设立的乡音馆（现已休馆），本是扮演一个回收站，收留老人家带不走又丢不掉的旧物。“那段时间其实蛮好的，白天我在茨厂街当回收员，忙着分类和清洗街坊送来的古董家具、黑胶唱片、老照片和旧书信，晚上回电台上班，便能和听众分享这些经历。”
期间，他更因此接获了已故伶人助理蔡雪梅的遗物，当中夹裹着一份极为珍贵的普长春班《姻缘石》提纲剧本。
提纲剧本之所以珍贵，在于戏班班主多会在演出后将剧本烧毁，避免同行抄袭独家戏码。而这张剧本得以保存，全因演出当晚发生了一场大火，蔡女士在逃离火场之前，匆忙收拾伶人衣物之际，无心将提纲剧本一并带走。
“后来花旦烧伤，不演戏了，这个箱子就一直收在她的房间，直到蔡女士的养女把它送过来。由于房间漏水，里面的书、文件全部粘在一块，油油黑黑的，还有白蚁。我们一片片地撕开，看到了这张提纲剧本，找来戏班的人来鉴定，再请专家花了6个月修复。”
如此一来，已成绝响的戏码得以重现在后人眼前。
“当年修复提纲剧本，或是采集戏班故事，我都把它当做学术研究。当时并不知道，若干年后，这些素材可以在电影里派上用场。”
拿督公——一个大马华人身份认同的符号
《南巫》电影开端，主人公家门外的拿督公神龛莫名窜出一条蛇，在他们用甘文烟把蛇驱走以后，家里便开始发生变故。无独有偶，张吉安透露，《五月雪》开场，正是戏班为了庆祝拿督公神诞而进行一场演出，故事随之徐徐展开。
“我没有刻意去规划，拍完才发现，这部电影又出现了拿督公。后来我意识到，拿督公很适合用来指涉这个国家的信仰和神权，它在电影里是一个超脱于宗教或信仰的符号。”
作为东南亚地区独有的神明，拿督公的形象是马来人，膜拜信徒却是华人，在张吉安看来，这尊神明所投射的，是华人先辈对这片土地的尊敬与认同。
特别是纵观来看，在中国、台湾等地，人们皆将土地公（福德正神）供奉在屋外，而马来西亚华人却将这尊神明移到屋内客厅正中央，屋外供奉的，则是另一尊穿上马来服装的拿督公，形成屋内外的土地公两两相望的局面。
“这种安放方式，是一种约定俗成，没有人会去追究为什么。十多年前，一名台湾民俗学者访马，曾提出疑问：你们的祖辈来到马来西亚之后，不是应该将这里的土地公放进家里吗？我也因此开始思考，但这是没有答案的，里边有意无意透露的，是我们的祖辈如何安置从中国南来的乡愁，又如何展示对陌生土地的尊敬。”
大约在2008年，张吉安为了采集皮影戏的资料，回老家吉打一趟。皮影戏团巫裔负责人告知，戏团最主要的演出，反而是在华人拿督公神诞上，演出语言夹杂着暹罗话、马来话和福建话。他听了觉得有趣，开始将拿督公视为采集素材之一，后来发现拿督公在不同地方有着不同的模样，诸如女性形象、原住民形象等等。
他更透露，未来将再执导一部延续拿督公题材的电影，包括《南巫》和《五月雪》在内，构成“拿督公三部曲”。
“这是各个族群都知道的神明，但本地很少有影视作品去探讨拿督公有什么特殊含义。从中，我其实看到华人先辈当年来到陌生环境，纵使内心有很多不确定性，却心怀谦卑的一面，因为他们认同了这片土地，所以连信仰也能入乡随俗，才让土地公穿上马来装，手握一把马来短剑。”
乩童——曾经极力排斥的，原来影响至深
从《南巫》延续到《五月雪》的，除了拿督公元素，还有张吉安所饰演的乩童一角。
拍摄《南巫》里起乩的那一场戏时，现场有真正的乩童在旁观看，张吉安的演出让他一度信以为真，以为当下真的有神明上身。“他被吓到了，状态像是对神明说话般恭恭敬敬的，过来问我，刚刚我跳童是真的还是演的。”
当然是演的。而之所以能够以假乱真，是因为张吉安的父亲在他10岁那年成了乩童，“跳童是我非常熟悉的场景，父亲接下来的动作是盖章、喷水，还是跺脚，我都懂。”
尽管如此，他坦言，自己从小对父亲这份职业相当排斥，因为每当家里迎来邻居或亲戚上门问事，他就得让出客厅，躲进房内，并忍受扶乩时发出的嘈杂声。
“外头在念经什么的，很吵，我没办法专心学习，所以我渐渐地厌恶这件事。”
直到大学念电影系，在教授的引导下，张吉安开始回望来处，发现自己一直以来推开的东西，竟成了他人眼中有趣的另类题材。
“教授跟我说，不要抗拒你是来自怎样的家庭，很多导演的作品，最初和最终都是来自成长过程中，影响他最为深远的素材。他鼓励我多往这个方向去发掘更多隐藏在里头的故事。”
往回推演，张吉安不得不承认，若父亲没有成为乩童，自己兴许不会成为广播人，或投入乡音采集，遑论电影创作——由于忍受不了父亲跳童的喧闹，小小年纪的他，存了好几个月的零用钱，买了一架录音机，下课后独自留在教室，复诵老师教过的课文，并将自己的声音录起来。
“回家后，一旦爸爸开始吵，我就带上耳机，听着自己的声音温习功课。有时因为爸爸跳童的事，与家人吵架，心情不好，我也会跑到屋外的稻田，把日记录成声音，跟自己对话，或是录下周围的虫鸣声、田蛙声。”
这个习惯，他一直维持到大学，多年来磨练出一把好声音，也培养了他对声音的敏锐度。
“我一直在想这件事，原生家庭无法改变，也许老天爷早已安排好，我能不能拍电影，能不能做任何一件事，其实已在我小时候铺陈了很多讯号，去激发我做出一些改变，造就我今天走向哪一条路。”
从小浸淫在满天神佛的世界里，尽管没有迷信其中，总会影响一个人看世界的方式，眼里形塑的世界，从一开始就与别人不同。小时候，他是家里唯一没有拥抱父亲乩童身份的人，长大后，他选择“在不合时宜的时代做不合时宜的事”。
而一个人的孤独感，有时就是来自这一点点的与众不同。张吉安认为，承受寂寞是一名导演的宿命。
“若无法享受寂寞、跟寂寞共处，很难当一名导演。这么多年来，我就是练就了这件事情，我可以很寂寞地独自做我想做的事。而电影导演的寂寞，源自人家看不见你在做什么，也看不到这条路的尽头会走到哪里。但寂寞也不是要你一个人活在自己的世界，这些装备自己的过程所做的功课，即使最后没有变成电影，也会成为人生中相当珍贵的历练。”
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